En 1967, le romancier John Barth, qui enseignait alors à SUNY Buffalo, a présenté un argument infâme en faveur de l’expérimentation littéraire. D’abord prononcé sous la forme d’une conférence à l’université de Virginie, il mettait en garde les étudiants et le corps enseignant contre « l’usure de certaines formes » et « l’épuisement ressenti de certaines possibilités » – par quoi il entendait « le roman, sinon la littérature narrative, en général, voire l’imprimé tout court ». Dans ce discours, publié plus tard dans l’Atlantic sous le titre « The Literature of Exhaustion », il exhortait ses contemporains à écrire avec une « intention ironique », à démontrer qu’ils savaient ce que les écrivains avaient déjà accompli, et à créer des œuvres littéraires originales en écrivant sur « la difficulté, peut-être l’inutilité, d’écrire des œuvres littéraires originales. » Les éléments traditionnels de la fiction (intrigue, personnage) pourraient être ressuscités, mais ils devraient être déployés différemment.

Dans la décennie qui a suivi la conférence, cet appel à la fiction autoréflexive a été répondu par des écrivains comme William Gass, Thomas Pynchon et, comme on pouvait s’y attendre, Barth lui-même, qui a demandé aux lecteurs de sa nouvelle Lost in the Funhouse de 1968 de déconstruire littéralement le livre en découpant un ruban de Möbius dans ses premières pages. Avec Toni Morrison et Ishmael Reed, ces écrivains ont inauguré l’ère de l’expérimentation littéraire que nous appelons aujourd’hui « postmodernisme ».

Près d’un demi-siècle plus tard, nous nous trouvons à un autre type de point de crise. L’expérimentation littéraire radicale se poursuit, mais elle est devenue le privilège de quelques-uns. À l’époque de Barth, un État-providence robuste soutenait les écrivains. Les programmes de mécénat public fournissaient aux nouvelles classes d’Américains les ressources nécessaires pour écrire et, grâce à un soutien financier, leur permettaient de prendre des risques esthétiques. Le résultat était un monde littéraire plus diversifié – sur le plan racial, politique et esthétique.

Mais les temps ont changé. N’étant plus soutenus par l’État, les écrivains d’aujourd’hui doivent répondre aux exigences du marché. Ceux qui réussissent le font souvent en n’innovant pas plus que nécessaire. Bon nombre des écrivains les plus célèbres d’aujourd’hui marient l’expérimentalisme et l’accessibilité ; ils produisent des romans primés avec juste un soupçon d’excitation formelle, suffisamment pour attirer l’attention des gardiens de la culture, mais pas au point de rendre une œuvre invendable. Ils forgent des compromis esthétiques et favorisent le consensus politique. Leur travail rassure les lecteurs plus souvent qu’il ne les déstabilise. Il ne s’agit pas tant de mauvaise littérature que de littérature ennuyeuse. Après tout, quoi de plus épuisant que de lire, encore et encore, des expérimentations auxquelles on s’est habitué ?

L’art a presque toujours besoin d’un mécène – une personne, ou une institution, qui lui apporte un soutien financier. Ce soutien peut prendre la forme de commandes régulières, d’un emploi stable ou d’une allocation pour une certaine période. Il peut prendre la forme d’un espace de studio ou d’argent pour acheter des matériaux. Mais sans revenu régulier et suffisant, la créativité de l’artiste peut être compromise. Dépendant d’un marché imprévisible, il prendra moins de risques, tant sur le plan esthétique que politique. Les structures de mécénat, en revanche, permettent à l’artiste une liberté créative et créent des conditions hospitalières pour l’innovation formelle et, potentiellement, l’engagement politique.

Historiquement, les États-Unis étaient hostiles au mécénat artistique. Il n’y avait pas de Maison des Médicis dans une nation qui s’enorgueillissait de la démocratie et de l’égalité sociale. Les artistes sans moyens indépendants devaient gagner leur vie en faisant des économies là où ils le pouvaient. Ils utilisaient des matériaux moins chers et produisaient plus d’œuvres, plus rapidement. Alexis de Tocqueville, contemplant avec consternation le rivage de New York, réfléchit à l’incompatibilité de la démocratie avec la réussite artistique. « Dans les aristocraties, on produit quelques grands tableaux ; dans les pays démocratiques, un grand nombre de tableaux insignifiants ». Dans un tel pays démocratique, les écrivains, eux aussi, produiront des œuvres de qualité inférieure. « Les auteurs viseront à la rapidité d’exécution, plus qu’à la perfection des détails », prédit de Tocqueville. « Les petites productions seront plus communes que les livres volumineux ; il y aura plus d’esprit que d’érudition, plus d’imagination que de profondeur. »

Mais l’histoire littéraire a démenti la sombre prédiction de de Tocqueville. Une nation démocratique n’avait peut-être pas une classe d’aristocrates commanditaires, mais elle avait des institutions étatiques. Certains artistes ont trouvé un emploi au sein de ces agences gouvernementales, acquérant ainsi un revenu pour soutenir leur travail créatif. Dès le XIXe siècle, les écrivains à la recherche d’un emploi de jour se sont tournés vers les gouvernements fédéraux et locaux. Nathaniel Hawthorne et Herman Melville ont tous deux été nommés dans des bureaux de douane d’État (leurs expériences dans ce domaine apparaissent dans La lettre écarlate et dans « Bartleby, the Scrivener »). D’autres écrivains ont été employés comme consultants dans des bibliothèques nationales ou comme rédacteurs dans des publications gouvernementales. Pour la plupart, cependant, il s’agissait d’arrangements ad hoc, individuels et temporaires.

Dans les années 1930, à l’apogée du Front populaire, le gouvernement américain a développé le Federal Writers’ Project (FWP), une initiative du New Deal conçue pour offrir aux écrivains « sans emploi » un revenu garanti. Le FWP versait un salaire fixe aux écrivains pour qu’ils produisent des carnets de voyage et d’autres écrits commandés ; grâce à un salaire régulier, les écrivains du FWP pouvaient en même temps expérimenter d’autres projets créatifs. Pendant huit ans, le programme a employé plus de 6 600 écrivains, dont Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright et Ralph Ellison. Le FWP a permis à de nouvelles classes d’Américains de devenir des écrivains « professionnels ».

Zora Neale Hurston et des musiciens folkloriques en Floride, 1935. Avec l’aimable autorisation de la Lomax Collection, Library of Congress.

Alors qu’ils étaient employés par le FWP, ces écrivains – notamment les écrivains de couleur – ont écrit des fictions qui remettaient en cause le statu quo politique, et ils ont révolutionné la forme littéraire pour ce faire. Il est certain que nombre de ces écrivains ont développé leur politique dans les années précédant le FWP, mais un emploi stable a facilité leurs ambitions politiques et artistiques en leur fournissant un revenu régulier, en les mettant en contact avec d’autres écrivains et en leur offrant une inspiration littéraire. De 1936 à 1937, entre ses postes au Federal Theatre Project et au FWP, Hurston a écrit son magnifique et troublant roman Their Eyes Were Watching God, un livre célébré aujourd’hui pour son utilisation inventive du jargon noir. Wright a été le fer de lance de la « Renaissance de Chicago », une communauté créative renforcée et soutenue par les projets du FWP dans l’État de l’Illinois. Pendant ce temps, à New York, Ellison menait des histoires orales dans le cadre du FWP lorsqu’il est tombé sur un homme qui se décrivait comme « invisible ». Cette rencontre sera la genèse de son Homme invisible, sûrement l’un des romans les plus étranges et les plus significatifs du vingtième siècle.

Les écrits politiques de Wright et d’Ellison ont préfiguré le mouvement des droits civiques des années 1960 ; les victoires du mouvement ont remodelé l’État-providence. Sous la pression d’en haut et d’en bas, les dépenses de l’État en matière de services sociaux ont augmenté, permettant à davantage de citoyens d’avoir accès à davantage de ressources. Les syndicats d’employés publics se sont vus accorder un pouvoir de négociation supplémentaire, et Medicare, Medicaid et Head Start ont été lancés. L’année même où Lyndon B. Johnson a créé le National Endowment for the Arts, il a également signé le Higher Education Act de 1965, rendant l’éducation – et le capital culturel qu’elle offre – plus accessible aux classes moyennes et populaires.

Les périodes de réforme sociale égalitaire ont tendance à remanier le système de mécénat artistique tout comme elles le font plus généralement pour la distribution des richesses. Le libéralisme du milieu des années 1960, représentant l’apogée du projet inachevé de la social-démocratie américaine, a facilité l’émancipation de l’artiste. En plus des prestations de l’État-providence accordées à tous les citoyens, de nombreux écrivains recevaient un soutien financier direct du gouvernement. Au cours de l’été 1965, un an après la promesse de Lyndon Johnson de mettre en place une « Grande Société », le gouvernement a créé les National Endowments for the Arts and the Humanities (le NEA et le NEH), deux nouvelles agences fédérales qui allaient financer les artistes, les chercheurs et les institutions qui les soutenaient. La guerre froide culturelle était en cours et Johnson, tout comme son prédécesseur John F. Kennedy, pensait que la nation devait gagner les cœurs et les esprits de l’Europe. L’art expérimental – l’expressionnisme abstrait, le jazz – constitue une exportation culturelle particulièrement intéressante. Afin d’encourager cette innovation, le gouvernement devait offrir du temps et de l’argent aux artistes tout en s’abstenant de toute prescription ou proscription. Pour la première fois dans l’histoire de la nation, et en dépit de ses motivations politiques plus larges, le gouvernement offrirait donc une aide publique aux artistes sans rien demander en retour.

Ce n’est pas une coïncidence si l’appel de Barth à la littérature expérimentale (et l’adhésion des écrivains à celle-ci) est arrivé à un moment où les artistes américains n’avaient jamais été aussi sûrs matériellement. L’expérimentation artistique dépend de la sécurité matérielle que procure l’État-providence. Il est plus facile d’être avant-gardiste lorsque l’on ne s’inquiète pas de la source de son prochain salaire ou des ventes de livres à venir. Selon les mots d’un boursier, répondant anonymement à une enquête du NEA des années 1970, les subventions fédérales offrent aux écrivains « une liberté temporaire d’une forme d’asservissement économique abrutissante et paralysante ». Pour les écrivains, la liberté économique équivaut à la liberté artistique. Le NEA a redistribué ces libertés en finançant des écrivains qui n’avaient pas la chance de considérer la sécurité financière comme un droit de naissance.

Le NEA était un élément fondamental de l’expansion de la démocratie. Son programme littéraire avait deux objectifs distincts mais qui se recoupaient : parrainer une écriture plus passionnante et expérimentale et démocratiser le domaine de la production littéraire. Le programme de bourses, fondé en 1967, était le moyen le plus important qu’il utilisait pour atteindre ces deux objectifs. Les administrateurs de l’agence reconnaissaient que l’écriture de fiction ou de poésie exigeait des ressources – temps, argent, garde d’enfants, voyages – que peu de citoyens pouvaient se permettre.

Comme l’a dit la poétesse et directrice du programme Carolyn Kizer, les bourses accordées aux écrivains individuels – d’un montant de 205 000 $, soit environ un quart du budget du programme littéraire en 1967 – étaient conçues pour  » gagner du temps « . Comme le suggèrent les mots de Kizer, le NEA dé-commodifiait le temps, en l’accordant aux écrivains qui en avaient le plus besoin. Les boursiers ayant des personnes à charge recevaient plus d’argent que les autres, ce qui était particulièrement important pour les femmes, souvent chargées de tâches domestiques. Entre 1967 et 1971, le NEA a envoyé des découvreurs de talents dans tout le pays, à la recherche d’écrivains qui n’avaient peut-être pas accès aux voies traditionnelles de publication. Des « Discovery Grants » ont été accordés à ces inconnus, dont un jeune écrivain de fiction et poète de la côte ouest nommé Raymond Carver. Avec ces efforts, le NEA a remodelé la production littéraire, transformant les conditions dans lesquelles les citoyens talentueux vivaient et travaillaient.

Ces écrivains financés par l’État, dont beaucoup étaient issus de populations marginalisées, ont expérimenté la forme littéraire. La classe inaugurale des boursiers, qui ont reçu des subventions de deux ans en 1967, comprenait deux écrivains de fiction socialistes-féministes, Tillie Olsen et Grace Paley. Ancienne jeune communiste, Olsen a notamment révolutionné l’écriture et l’enseignement de la littérature. Ses romans et ses essais sur la classe ouvrière américaine allient une forme non conventionnelle et moderniste à une politique de gauche radicale. Dans les années qui ont précédé et suivi l’obtention de sa bourse NEA, elle a réclamé une révision des listes de lecture des universités et un soutien financier accru pour les femmes, les écrivains de couleur et les membres de la classe ouvrière. Elle appelait ces écrivains en herbe les « personnes réduites au silence » qui, « accaparées par le dur travail quotidien essentiel de maintien de la vie humaine », avaient rarement le temps de produire des œuvres créatives. Combien de grands écrits, a-t-elle demandé, ont été perdus pour l’histoire ? Le NEA partageait le souci d’Olsen d’amplifier les voix historiquement réduites au silence, tout comme il partageait sa conviction que ces voix parleraient – écriraient – de manière radicale et résonnante.

Pour le NEA, cette ambition l’a conduit à rechercher et à soutenir des écrivains qui n’avaient pas d’attrait commercial. En plus d’accorder des bourses à des écrivains individuels, l’agence a financé de petites presses indépendantes et des revues littéraires d’avant-garde. Lorsque l’agence a compilé une anthologie de l’écriture américaine en 1968, elle s’est largement inspirée des « petits magazines », des revues littéraires qui publiaient les œuvres de jeunes écrivains inconnus. Un critique a commenté de manière positive le fait que l’anthologie comprenait principalement des œuvres « non commerciales », d’écrivains débutants et de personnalités controversées telles qu’Allen Ginsberg et Amiri Baraka (alors LeRoi Jones). Le NEA a fourni aux écrivains plusieurs moyens différents de contourner le marché littéraire, les libérant pour écrire de la fiction et de la poésie difficiles, politiquement radicales, ou les deux.

Malgré son penchant pour la littérature de niche, l’agence a prospéré pendant les années 1970. Le nombre de subventions accordées a augmenté chaque année, tout comme l’argent pour chaque bourse de création littéraire. En octobre 1977, le budget de l’agence était passé de 2,5 millions de dollars à près de 124 millions de dollars, en grande partie grâce aux manœuvres politiques de la présidente Nancy Hanks. Au cours de ces mêmes années, le gouvernement a accordé des subventions directes à certains des écrivains les plus contestataires et les plus novateurs de la nation, notamment John Ashbery, Charles Bukowski et Ishmael Reed. Le climat littéraire favorise l’expérimentation : la décennie voit également la publication du premier roman de Toni Morrison, The Bluest Eye, qui utilise les jeux de mots pour critiquer les normes racistes de beauté, et l’essor de la poésie L=A=N=G=U=A=G=E, un mouvement d’avant-garde politiquement de gauche qui remet en question les conventions de la poésie lyrique. Bien que l’époque ait eu son lot de batailles (le vice-président a dû un jour se rendre dans les bureaux de quarante-six membres du Congrès pour expliquer pourquoi un poème de sept lettres méritait 750 dollars de fonds publics), les années 1970 ont été un point culminant pour le NEA et pour la littérature expérimentale également.

Cette heureuse aubaine n’a cependant pas duré éternellement, et les vents ont commencé à tourner à la fin des années 1970. En 1979, Ronald Reagan annonce sa campagne pour la présidence, et certains observateurs craignent qu’il ne soit pas aussi favorable aux arts que son prédécesseur. Un an avant cet événement, le romancier John Gardner avait publié un livre sinueux, moralisateur, profondément idiosyncrasique, mais influent, intitulé On Moral Fiction. Gardner estimait que les écrivains s’étaient égarés – au lieu de rechercher la vérité et d’affirmer la vie, les écrivains des années 1970 étaient plus attachés à l’intelligence, à la nouveauté et à des formes de jeu linguistique qu’il appelait « texture ». Les critiques s’étaient laissés prendre par ces jeux de langage. Gardner insistait sur le fait que la littérature devait émouvoir, voire élever, les lecteurs. Les écrivains devraient aimer leur public et souhaiter être aimés en retour. En prêchant cette sorte d’admiration mutuelle, Gardner tenait pour acquis que les écrivains et les lecteurs partageaient les mêmes valeurs, ainsi que le même statut social. L’idée que l’écriture puisse offrir une provocation ou un inconfort précieux était laissée inexplorée.

Gardner n’était peut-être pas un grand prédicteur de l’immortalité littéraire – de tous les romanciers des années 1970, il concédait que Guy Davenport, Joyce Carol Oates et Eudora Welty étaient les seuls dont la réputation allait peut-être, peut-être, perdurer – mais les questions qu’il a soulevées sur ce que les écrivains doivent à leurs lecteurs et sur la valeur de la fiction difficile allaient continuer à colorer les débats littéraires des décennies suivantes. Le succès de Carver, l’étudiant de Gardner à Chico State qui a reçu des subventions du NEA en 1970 et 1980, a inauguré une ère de populisme littéraire. La fiction minimaliste, ou « réalisme sale », pratiquée par Frederick Barthelme (le frère de Donald), Bobbie Ann Mason, Mary Robison et Tobias Wolff, a dominé la scène littéraire dans les années 1980. Les écrivains associés à ce mouvement, presque tous blancs, ont réclamé l’attention de la critique, des prix littéraires et de nombreuses subventions du NEA.

L’essor de cette forme de réalisme prévoyait les conflits de la fin des années 1980 et du début des années 1990, lorsque le NEA a rencontré une résistance accrue à ses programmes de subventions. L’agence a été assiégée pour avoir financé (souvent indirectement) des œuvres d’art formellement contestataires et politiquement radicales réalisées par des féministes, des homosexuels et des Américains non blancs. Avec le soutien d’autres politiciens de son propre parti, le sénateur républicain Jesse Helms a lancé une campagne de plusieurs années contre le NEA, l’accusant de financer des œuvres « obscènes » de Robert Mapplethorpe, Andres Serrano et Karen Finley. Les controverses entourant ces artistes ainsi que plusieurs artistes de performance ont incité l’agence à expérimenter un serment de loyauté éphémère. Plus important encore, ces années difficiles ont conduit à l’élimination de toutes les subventions aux artistes individuels – à l’exception des subventions aux écrivains. Aujourd’hui, le NEA accorde encore 950 000 dollars de bourses individuelles pour la fiction, la poésie et la traduction, qui sont toutes tirées de fonds publics diminués.

Castiqué par la droite pour son inutilité et son indécence, méprisé par la gauche pour sa lâcheté face aux préjugés et son philistinisme supposé, le NEA s’est récemment tourné vers le marché pour obtenir des conseils et a commencé à placer quelques paris plus sûrs. Au cours de ses premières décennies d’existence, l’agence a joué le rôle d’un indicateur littéraire en finançant des écrivains inconnus, souvent au début de leur carrière. Bien qu’elle finance toujours de tels écrivains, elle finance également des écrivains à succès, qui reçoivent leur subvention du NEA après avoir remporté des prix importants ou écrit des best-sellers ; ces lauréats étaient plus rares dans les années 1970. Parmi les lauréats récents, citons Jonathan Franzen, après la publication de son best-seller The Corrections, lauréat d’un prix, Cristina García, après avoir écrit Dreaming in Cuban, nominé pour le National Book Award, et Jhumpa Lahiri, qui, au moment où elle a reçu sa bourse, avait déjà remporté un Pulitzer pour Interpreter of Maladies, un livre qui s’est vendu à 15 millions d’exemplaires dans le monde. Les écrivains moins connus dominent toujours le palmarès, mais la présence d’écrivains comme Franzen assure l’agence contre les accusations d’idiosyncrasie.

L’argent qui va à un écrivain à succès est de l’argent détourné des écrivains qui en ont le plus besoin – des artistes jeunes, marginalisés, politiquement radicaux qui ne trouveront peut-être jamais le succès sur le marché, ou qui ne le désirent même pas. Dans l’ensemble, les écrivains d’aujourd’hui ont moins de sécurité matérielle que ceux des générations précédentes. Ils sont plus susceptibles de crouler sous les dettes d’études, qu’elles soient de premier ou de deuxième cycle. Ils ont moins de chances de trouver un emploi qui leur permette de rembourser leurs prêts, et encore moins de soutenir leur travail créatif. Le « dur travail quotidien essentiel au maintien de la vie humaine » n’a fait que se compliquer aujourd’hui, alors que les soins de santé, le logement et d’autres éléments essentiels sont devenus inabordables pour beaucoup.

Ces réalités matérielles augmentent l’aversion au risque, tant pour les organismes artistiques publics que pour les artistes qu’ils soutiennent. De nombreux lauréats récents des bourses littéraires du NEA montrent un désir de plaire aux gardiens de la culture et à la majorité des acheteurs de livres, plutôt que de les défier, comme auraient pu le faire les écrivains de l’époque de l’État-providence. Ces écrivains forgent des compromis entre innovation et tradition, entre leurs impulsions créatives et les appétits de leur public. Cela est particulièrement visible dans la fiction d’écrivains comme Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan et David Foster Wallace, tous lauréats d’une bourse NEA dans les années post-controverse.

Prenons le cas d’Egan, lauréate d’une bourse NEA en 1991 et du Pulitzer en 2010 pour A Visit from the Goon Squad, un livre célébré pour son refus apparent des conventions littéraires. L’expérience la plus célèbre de ce livre était une présentation PowerPoint de soixante-dix pages, une section que les critiques ont qualifiée d' »émouvante », de « touchante et efficace » et d' »élément le plus radical du roman ». Cette section peut être formellement intrigante, mais elle n’est pas politiquement radicale. Contrairement au ruban de Möbius de Barth, qui demandait aux lecteurs de détruire la marchandise qu’ils venaient d’acheter, le PowerPoint demande aux lecteurs de se tourner vers le monde de l’entreprise au-delà de la page du livre. C’est là qu’Egan a elle-même cherché l’inspiration. « Ma sœur travaille dans une société de conseil en gestion mondiale », a-t-elle confié à sa collègue romancière Heidi Julavits. « Elle vit et respire dans PowerPoint. En fait, je lui ai volé l’un des modèles de mon histoire PowerPoint. » Le monde de l’entreprise commence à ressembler à une source bénigne d’inspiration esthétique. Mais la domination du secteur privé sur le secteur public signifie souvent la suppression d’autres formes de radicalisme, par des écrivains dont les expériences formelles remettraient en cause le pouvoir des entreprises plutôt que de le réifier.

Même lorsque Egan et ses pairs proposent des critiques du capitalisme mondial, ils suggèrent rarement que ce nouvel ordre économique devrait être entièrement démantelé. Ils mettent en scène des conflits politiques, mais ils évitent souvent de prendre parti. Ils ne communiquent pas les engagements politiques clairs que l’on trouve dans les essais non conventionnels d’Olsen, dans la poésie incantatoire de Ginsberg ou dans la fiction en roue libre de Reed. Au contraire, ces écrivains oscillent entre l’engagement politique et le repli sur la sphère privée. Franzen, lauréat d’une bourse en 2002, est l’un de ces équivocateurs. Dans The Corrections, il place la critique politique dans la bouche d’un professeur marxiste véreux, Chip, qui ne parvient pas à convaincre ses étudiants ingénus qu’ils doivent critiquer les publicités manipulatrices d’émotions, telles qu’une publicité pour « W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0 », qui met en scène une femme confrontée à un diagnostic de cancer et son groupe d’amis multiculturel qui la soutient. Chip espérait que ses élèves critiqueraient la stratégie de marketing de la société, qui consiste à tirer profit de la douleur des femmes, mais au lieu de cela, ils la célèbrent. « Oui, ces publicités sont bonnes pour la culture et bonnes pour le pays », rétorque son élève le plus intelligent. « Ici, les choses vont de mieux en mieux pour les femmes et les personnes de couleur, poursuit-elle, et tout ce à quoi vous pouvez penser, c’est à un problème stupide et boiteux de signifiants et de signifiés. » Le livre vacille entre des positions politiques opposées, s’alignant d’abord sur les critiques, puis sur les entreprises, à l’infini, jusqu’aux retrouvailles domestiques qui constituent sa conclusion. La fin ne résout pas les conflits présentés dans les pages précédentes du roman, mais elle suggère que la personne avisée est ambivalente à l’égard du nouvel ordre néolibéral plutôt que de s’y opposer.

Egan, pour sa part, se range du côté des étudiants du roman de Franzen en suggérant dans son propre travail que la prévalence de l’influence des entreprises pourrait ne pas être si mauvaise. La dernière section de A Visit from the Goon Squad commence par une confrontation entre l’artiste et l’entreprise. Bennie Salazar, un magnat du disque à bout de souffle, cajole un mixeur de son idéaliste et sans emploi pour qu’il se joigne à une campagne de marketing populaire. « Vous pensez que c’est se vendre », dit Bennie. « Compromettre les idéaux qui font de vous, ‘vous’. » Quand le mixeur, Alex, répond par l’affirmative, Bennie se réjouit. « Tu vois, tu es un puriste. . . . C’est pourquoi tu es parfait pour ça. » Flatté, cynique et désespéré, Alex arrête de faire de l’art et commence à en vendre. Il fait connaître l’un des clients de Bennie, un musicien pour enfants, par l’intermédiaire d’un réseau d’amis et de collègues artistes, qui sont classés par besoin et par corruptibilité (ce sont des qualités différentes). La campagne est un succès et le spectacle du musicien se déroule sans accroc. La seule indication que quelque chose ne va pas est une brève réminiscence qu’Alex offre à la dernière page du roman, lorsqu’il se souvient de « son jeune âge, plein de projets et de normes élevées, sans rien décider encore ». C’est encore un regard en arrière dans un roman qui en est plein. Nostalgiques et fatigués, comme Alex, nous commençons à considérer la « vente » comme inévitable.

Il est difficile de blâmer les écrivains qui envisagent de se « vendre », ou qui façonnent leur travail pour répondre aux exigences du marché. Dans les États-Unis de l’après-providence, bon nombre des institutions de patronage qui protégeaient les écrivains du marché sont en voie de disparition. Dès sa création, le NEA a soutenu toute une série d’institutions littéraires, tantôt privées, tantôt publiques – colonies d’artistes, magazines, maisons d’édition et résidences d’écrivains. Aujourd’hui, le budget annuel du NEA est de 146 millions de dollars ; corrigé de l’inflation, cela représente moins d’un tiers des fonds dont disposait l’agence à son apogée en 1977. Réduire son budget à ce point perturbe tout un écosystème littéraire délicat.

Comme certains des romanciers qu’il finance, le NEA a fait face à ces coupes budgétaires en s’appuyant sur des sociétés privées. Son programme Challenge America Grants exige des bénéficiaires de subventions qu’ils collectent des dons privés en contrepartie des fonds publics promis. L’année dernière, les bénéficiaires de subventions ont collecté 600 millions de dollars de fonds privés, dépassant les subventions publiques dans une proportion de sept pour un. Lorsque le programme a été lancé, les dons privés étaient censés compléter le financement public ; aujourd’hui, les premiers dépassent largement les seconds. En un sens, le NEA s’est semi-privatisé.

Avec l’éviscération des agences artistiques publiques et plus généralement de l’État-providence, de nombreux écrivains d’aujourd’hui se sont retirés de la sphère publique et se terrent dans des universités privées et de plus en plus corporatistes. Les gestionnaires de fonds de dotation sont désormais leurs mécènes, plutôt que les représentants du public. De plus en plus d’écrivains passent par des nominations temporaires à la faculté, enseignant au niveau du premier cycle et dans des programmes de maîtrise. À une époque où certains départements d’anglais doivent se passer d’un médiéviste ou d’un spécialiste du XVIIIe siècle, la création littéraire est en plein essor. Depuis 1975, le nombre de programmes de maîtrise en beaux-arts dans le pays a été multiplié par dix. Certains critiques se sont également plaints de l’uniformisation du style littéraire, tandis que d’autres, comme Junot Díaz, se sont inquiétés du manque de diversité parmi les professeurs et les étudiants de MFA. Dans le New Yorker de l’année dernière, Díaz a ridiculisé le programme d’écriture de Cornell : « Cette merde était trop blanche. » Il ne parlait pas seulement des corps dans la salle de classe, mais aussi des livres – le canon de l’écriture enseigné et discuté en atelier. Díaz a fondé son propre atelier en réponse.

L’université, donc, n’est pas toujours un mécène idéal. Les étudiants se formant aux arts visuels ont déjà commencé à remettre en question leurs arrangements avec l’université. En mai dernier, toute la promotion du programme de maîtrise en arts visuels de l’Université de Californie du Sud a abandonné, invoquant une diminution des ressources et une augmentation de la dette. « Nous avons fait confiance à l’institution pour tenir ses promesses », ont-ils écrit dans une lettre ouverte. « Au lieu de cela, nous sommes devenus des pions dévalués dans les jeux administratifs de l’université. » Combien de temps avant que les étudiants en création littéraire ne soient obligés de faire une protestation similaire ?

Même si les programmes de MFA améliorent leur enseignement et augmentent leur financement, le mécénat artistique public reste crucial. La sécurité matérielle offerte par un État-providence fort encourage les écrivains à prendre des risques qu’ils ne prendraient pas autrement. Lorsque les écrivains sont contraints de se conformer à des positions consensuelles, qu’elles soient politiques ou esthétiques, le monde littéraire prend un aspect monochrome et déprimant. La littérature qui fait appel au courant dominant n’est pas seulement politiquement anodine, elle est aussi esthétiquement prévisible. Nous avons besoin d’un monde littéraire, et d’un ordre politique, dans lequel les écrivains, issus d’un large éventail de positions sociales, se sentent encouragés à surprendre leurs lecteurs. Nous avons besoin d’une fiction et d’une poésie qui nous déroutent et nous troublent, nous mettent au défi et nous incitent. Peut-être est-ce là aussi une littérature que nous pouvons apprendre à aimer.

Maggie Doherty est maître de conférences à l’université de Harvard, où elle enseigne l’histoire littéraire et culturelle américaine.