Un petit mollusque connu sous le nom d’ascidie fait quelque chose d’étrange. Il nage au début de sa vie, finit par trouver un endroit où se fixer comme un bernacle, puis absorbe son propre cerveau pour se nourrir. Pourquoi ? Parce qu’elle n’a plus besoin de son cerveau. Il a trouvé sa maison permanente. Le cerveau est ce qui lui a permis d’identifier et de décider de son lieu d’ancrage, et maintenant que la mission est accomplie, la créature reconstruit les nutriments de son cerveau dans d’autres organes. La leçon à tirer de l’ascidie est que le cerveau sert à chercher et à prendre des décisions. Dès qu’un animal est installé à un endroit, il n’a plus besoin de son cerveau.

Même le plus engagé des couch potato d’entre nous ne mangerait pas son propre cerveau, et ce parce que les humains n’ont pas de point de fixation. Notre démangeaison constante de combattre la routine fait de la créativité un mandat biologique. Ce que nous recherchons dans l’art et la technologie, c’est la surprise, et pas seulement la satisfaction des attentes. En conséquence, une imagination débridée a caractérisé l’histoire de notre espèce : nous construisons des habitats complexes, nous élaborons des recettes pour notre nourriture, nous nous habillons d’un plumage toujours différent, nous communiquons par des gazouillis et des hurlements élaborés et nous nous déplaçons d’un habitat à l’autre sur des ailes et des roues de notre propre conception. Aucune facette de notre vie n’échappe à l’ingéniosité.

Grâce à notre appétit pour la nouveauté, l’innovation est nécessaire. Ce n’est pas quelque chose que seules quelques personnes font. La pulsion d’innovation vit dans chaque cerveau humain, et la guerre contre le répétitif qui en résulte est ce qui alimente les changements colossaux qui distinguent une génération de la suivante, une décennie de la suivante, une année de la suivante. La volonté de créer du nouveau fait partie de notre constitution biologique. Nous créons des cultures par centaines et de nouvelles histoires par millions. Nous nous entourons de choses qui n’ont jamais existé auparavant, alors que les cochons, les lamas et les poissons rouges n’existent pas.

Mais d’où viennent nos nouvelles idées ?

Dans tout le spectre des activités humaines, l’art antérieur propulse le processus créatif. Prenons l’exemple des débuts de l’industrie automobile. Avant 1908, la construction d’une nouvelle voiture était laborieuse. Chaque véhicule était construit sur mesure, avec différentes pièces assemblées à différents endroits, puis minutieusement réunies. Mais Henry Ford a apporté une innovation essentielle : il a rationalisé l’ensemble du processus, en plaçant la fabrication et l’assemblage sous un même toit. Le bois, le minerai et le charbon étaient chargés à une extrémité de l’usine, et les modèles T sortaient à l’autre extrémité. Sa chaîne de montage a changé la façon dont les voitures étaient construites : « Plutôt que de garder le travail sur des bancs de montage et de faire passer les hommes devant, la chaîne de montage gardait les hommes immobiles et déplaçait le travail. » Grâce à ces innovations, les voitures sont sorties de l’usine à un rythme sans précédent. Une énorme nouvelle industrie était née.

L’espèce en fuite : Comment la créativité humaine refait le monde

La Runaway Species est une plongée en profondeur dans l’esprit créatif, une célébration de l’esprit humain et une vision de la façon dont nous pouvons améliorer notre avenir en comprenant et en adoptant notre capacité à innover. Anthony Brandt et David Eagleman cherchent à répondre à la question suivante : qu’est-ce qui se trouve au cœur de la capacité – et de la volonté – de l’humanité à créer ?

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Mais l’idée de Ford de la chaîne de montage avait une longue généalogie. Eli Whitney avait créé des munitions avec des pièces interchangeables pour l’armée américaine au début du XIXe siècle. Cette innovation permettait de réparer un fusil endommagé à l’aide de pièces récupérées sur d’autres armes. Pour Ford, cette idée de pièces interchangeables était une aubaine : plutôt que de fabriquer des pièces sur mesure pour des voitures individuelles, on pouvait fabriquer des pièces en vrac. Les usines de cigarettes du siècle précédent avaient accéléré la production en utilisant la production en flux continu – en faisant passer l’assemblage par une séquence ordonnée d’étapes. Ford a vu le génie de cette méthode et l’a suivie. Et la chaîne de montage elle-même, Ford l’a apprise de l’industrie de l’emballage de la viande de Chicago. Ford a dit plus tard, « Je n’ai rien inventé de nouveau. J’ai simplement assemblé en une voiture les découvertes d’autres hommes derrière lesquelles se trouvaient des siècles de travail. »

Le minage de l’histoire se produit non seulement dans la technologie, mais aussi dans les arts. Samuel Taylor Coleridge était le poète romantique consommé : passionné, impulsif, avec une imagination fiévreuse. Il a écrit son poème « Kubla Khan » après un rêve sous l’emprise de l’opium. C’était un poète qui semblait en conversation avec les Muses.

Mais après la mort de Coleridge, l’érudit John Livingston Lowes a minutieusement disséqué le processus créatif de Coleridge à partir de sa bibliothèque et de ses journaux intimes. En examinant les notes de Coleridge, Lowes a découvert que les livres qui garnissaient le bureau du poète « faisaient pleuvoir … leur influence secrète sur presque tout ce que Coleridge a écrit dans sa primeur créative ». Par exemple, Lowes a retracé les lignes du « Rime of the Ancient Mariner » de Coleridge sur les créatures marines dont chaque trace / Était un éclair de feu d’or, jusqu’au récit de l’explorateur condamné, le capitaine Cook, sur les poissons fluorescents créant un feu artificiel dans l’eau.8 Il a attribué la description par Coleridge d’un soleil sanglant à une description de l’éclat sanguin du soleil dans le poème « The Shipwreck » de Falconer. Passage après passage, Lowes a trouvé des influences vivant sur l’étagère de Coleridge ; après tout, lorsque Coleridge a écrit le poème, il n’avait même jamais été sur un bateau. Lowes a conclu que l’imagination ardente de Coleridge était alimentée par des sources identifiables dans sa bibliothèque. Tout avait une généalogie. Comme l’a écrit Joyce Carol Oates, « , comme la science, devrait être accueillie comme un effort commun – une tentative par un individu de donner une voix à de nombreuses voix, une tentative de synthétiser et d’explorer et d’analyser.  »

Comme le fusil de Whitney l’était pour Henry Ford, la bibliothèque de Coleridge l’était pour lui : une ressource à digérer et à transformer.

Mais qu’en est-il d’une idée, d’une invention ou d’une création qui représente un bond en avant différent de tout ce qui s’est passé en sept cents ans ? Après tout, c’est ainsi que Richardson a décrit le tableau de Picasso Les Demoiselles d’Avignon.

Même dans une œuvre aussi originale, on peut en retracer la généalogie. Une génération avant Picasso, des artistes progressistes avaient commencé à s’éloigner de l’hyperréalisme de l’establishment français du XIXe siècle. Plus particulièrement, Paul Cézanne, qui est mort l’année précédant la peinture des Demoiselles, avait décomposé le plan visuel en formes géométriques et en taches de couleur. Sa Mont Sainte-Victoire ressemble à un puzzle. Picasso dira plus tard que Cézanne était son « seul et unique maître ».

D’autres caractéristiques des Demoiselles ont été inspirées par un tableau appartenant à l’un des amis de Picasso : Le retable Vision apocalyptique du Greco, datant du XVIIe siècle. Picasso s’est rendu à plusieurs reprises au retable et a modelé le regroupement de ses prostituées sur celui de ses nus par El Greco. Picasso a également modelé la forme et la taille des Demoiselles sur les proportions inhabituelles du retable.

Et la peinture de Picasso incorporait des influences plus exotiques. Quelques décennies plus tôt, l’artiste Paul Gauguin avait fait fi des conventions en abandonnant sa femme et ses enfants pour s’installer à Tahiti. Vivant dans son Eden privé, Gauguin a incorporé l’art indigène dans ses peintures et ses gravures sur bois. Picasso a remarqué.

Picasso était fasciné par l’art indigène, en particulier celui de son Espagne natale. Un jour, un ami de Picasso s’est glissé devant un gardien endormi dans l’une des galeries du Louvre et est parti avec deux objets basques, qu’il a ensuite vendus à Picasso pour cinquante francs. Picasso souligna plus tard la similitude entre les sculptures ibériques volées et les visages qu’il avait peints, notant que « la structure générale des têtes, la forme des oreilles et la délimitation des yeux » sont les mêmes. Richardson écrit : « La sculpture ibérique était en grande partie la découverte de Picasso… Aucun autre peintre ne l’avait revendiquée. »

Pendant que Picasso travaillait sur Les Demoiselles, il y avait une exposition de masques africains dans un musée voisin. Dans une lettre à un ami, Picasso a écrit que l’idée des Demoiselles lui est venue le jour même où il a visité l’exposition. Plus tard, il a changé d’histoire, affirmant qu’il n’avait visité le musée qu’une fois Les Demoiselles terminées. Néanmoins, il existe une ressemblance indéniable entre les masques africains et l’une des caractéristiques les plus radicales des Demoiselles : les visages masqués de deux des prostituées.

Picasso a exploité les matières premières qui l’entouraient, et ce faisant, il a pu amener sa culture là où elle n’avait jamais été auparavant. Fouiller les influences de Picasso ne diminue en rien son originalité. Ses pairs avaient tous accès aux mêmes sources que lui. Un seul d’entre eux a rassemblé ces influences pour créer Les Demoiselles.

De même que la nature modifie les animaux existants pour créer de nouvelles créatures, de même le cerveau travaille à partir de précédents. Il y a plus de 400 ans, l’essayiste français Michel de Montaigne écrivait : « L’abeille pille les fleurs ici et là, mais après elle en fait du miel, qui est tout à elle… Il en est de même des morceaux empruntés à d’autres ; il les transformera et les mélangera pour en faire une œuvre à lui. » Ou comme le dit l’historien des sciences modernes Steven Johnson, « Nous prenons les idées dont nous avons hérité ou sur lesquelles nous sommes tombés par hasard, et nous les bricolons pour leur donner une nouvelle forme. »

Qu’ils fabriquent des voitures, ou lancent l’art moderne, les créateurs remodèlent ce dont ils héritent. Ils absorbent le monde dans leur système nerveux et le manipulent pour créer des futurs possibles. Prenons l’exemple de la graphiste Lonni Sue Johnson, une illustratrice prolifique qui a réalisé des couvertures pour le New Yorker. En 2007, elle a souffert d’une infection presque mortelle qui a paralysé sa mémoire. Elle a survécu, mais s’est retrouvée à vivre dans une fenêtre temporelle de quinze minutes, incapable de se souvenir de son mariage, de son divorce, ou même des personnes qu’elle avait rencontrées plus tôt dans la journée. Le bassin de ses souvenirs s’est largement vidé, et l’écosystème de sa créativité s’est asséché. Elle a arrêté de peindre parce qu’elle ne trouvait rien à peindre. Aucun modèle interne ne tourbillonnait dans sa tête, aucune nouvelle idée pour la prochaine combinaison de choses qu’elle avait déjà vues. Quand elle s’asseyait devant son papier, il n’y avait rien d’autre qu’un blanc. Elle avait besoin du passé pour pouvoir créer le futur. Elle n’avait rien sur quoi s’appuyer, et donc rien à dessiner. La créativité repose sur la mémoire.

Mais il y a sûrement des moments eurêka, quand quelqu’un est soudainement frappé par une idée qui se matérialise de nulle part ? Prenez, par exemple, un chirurgien orthopédique nommé Anthony Cicoria, qui, en 1994, parlait à sa mère sur une cabine téléphonique en plein air lorsqu’il a été frappé par un éclair. Quelques semaines plus tard, il s’est mis à composer de manière inattendue. Les années suivantes, en présentant sa « Sonate de l’éclair », il a dit que sa musique lui avait été donnée de « l’autre côté ». S’il y avait un exemple de créativité issue de l’air, ce pourrait être celui-là : un non-musicien se mettant soudainement à composer.

Mais, à y regarder de plus près, Cicoria s’avère également dépendre des matières premières qui l’entourent. Il raconte qu’après son accident, il a développé une forte envie d’écouter de la musique pour piano du XIXe siècle. Il est difficile de savoir ce que la foudre a fait au cerveau de Cicoria, mais il est clair qu’il a rapidement absorbé ce répertoire musical. Bien que la musique de Cicoria soit belle, elle partage la même structure et la même progression que les compositeurs qu’il écoutait – des compositeurs comme Chopin, qui l’a précédé de près de deux siècles. Tout comme Lonni Sue Johnson, il avait besoin d’une réserve de matériaux à exploiter. Son désir soudain de composer est peut-être venu de nulle part, mais son processus créatif de base ne l’était pas.

Beaucoup de gens sont restés figurativement sous l’orage, attendant que l’éclair créatif se produise. Mais les idées créatives évoluent à partir de souvenirs et d’impressions existants. Au lieu que les nouvelles idées soient enflammées par des éclairs, elles naissent de l’entrecroisement de milliards d’étincelles microscopiques dans la vaste obscurité du cerveau.