Tweet

Lee a W.S. Graham un rato, y uno empieza a notar los espacios entre las palabras. Si se lee a Graham un rato más, los espacios se amplían, y los amplios márgenes blancos se convierten en otro tipo de frontera. Océanos de silencio rodean estos poemas, muchos de ellos escritos a la orilla del mar, como si los poemas fueran jábegas para el significado y el sentimiento, y el silencio pudiera verterse a través de los espacios y sumergir o subsumir el significado atrapado. Tanto si tienen ideas como si no, las palabras pueden ser golpeadas, o trenzadas, o anudadas; pueden dejar una impresión como un cristal respirado o una bofetada en la cara. El silencio es su medio, es contra lo que presionan (o contra lo que se lanzan o enrollan o izan). Graham planteó su ambición para cada poema como una pregunta: «¿Molesta el lenguaje?». La pregunta más reveladora o cortante, que se nos plantea sobre muy pocos poetas pero que surge naturalmente al leer a Graham, es:

En su introducción a este bienvenido volumen, el primer libro de la obra de Graham que se publica en los Estados Unidos en treinta y ocho años, y sólo el segundo que se publica aquí, Michael Hofmann identifica varias de las técnicas de Graham que perturban el lenguaje: su dicción, que incluye palabras escocesas y córneas, su excéntrica puntuación -comas donde no las esperamos, sin comas donde sí las esperamos- y sus ideas. Su trabajo con la puntuación no parece tan inusual ahora: de hecho, algunos de sus poemas se parecen superficialmente a los de Alice Oswald (y, como señala Hofmann, a los de e e cummings). Pero la arquitectura formal de los silencios de Graham -los silencios a partir de los cuales sus hablantes lanzan sus poemas- los distingue. Los poemas de Graham a menudo suenan como emisiones de radio, que nos llegan en directo, solos, desde alguna orilla remota, pero nunca se puede saber con certeza si son de o sobre «una criatura en su jaula abstracta dormida». Para Graham, un poema es un ser vivo que se ve limitado por el lenguaje, que le da vida; y su forma, que puede ser una jaula, o una red de tuberías en una prisión, o las exigencias continuas e intratables de un viaje en solitario por el Ártico, complica esa vida. Incluso en sus momentos más ambiciosos, sus poemas siempre están audicionando para la audición; incluso cuando se leen nunca esperan ser escuchados; y nuestra lectura desatenta puede no despertar -tomando prestadas las palabras de un poema del segundo y más significativo editor de Graham- la «cosa infinitamente gentil / Infinitamente sufriente».

Graham fue, como escribió Douglas Dunn, y cita Hofmann en su introducción, «un poeta decidido a no tener prosapia». Más que una negativa a reseñar y participar en la escena, la falta de prosapia de Graham surgió de su profundo compromiso de no hacer ruido, sólo poesía. Leer los poemas de Graham es comprometerse con el silencio. Pensemos en un médico que comprueba si un paciente enfermo puede sobrevivir con «aire ambiente» (en lugar de oxígeno presurizado, administrado a través de una cánula nasal). Cuando se trata del silencio, estamos enfermos; nuestra enfermedad es la sobreestimulación. Es difícil encontrar un equivalente en nuestro mundo para el silencio que buscó y cultivó para madurar sus poemas. Salir y permanecer en la naturaleza, el tiempo suficiente como para no oír la ausencia de sonido como un déficit que provoca miedo, es un lujo. Permanecer fuera el tiempo suficiente como para acostumbrarnos a la fuerza del silencio es casi imposible, y, más aún, indeseable salvo como lujo, o como «escape» de la vida. Para Graham el silencio no era un lujo sino una necesidad. Para el lector acostumbrado a los prolijos poemas contemporáneos, que lee en un mundo definido por el ruido y las incesantes demandas de atención, el principio de que el silencio es su medio parece imposible, mortal o incluso pintoresco. Sin embargo, eligió el aislamiento, la pobreza y el silencio rural en la costa de Cornualles, rechazando consciente e intencionadamente la «carrera».

Graham nació en el número 1 de Hope Street, en Greenock, «una ciudad industrial de Clydeside situada en un bello entorno. Su prosperidad estaba en los muelles, los astilleros y las refinerías de azúcar». A menudo, Graham escribe sobre las vistas de la campiña escocesa. De su ciudad natal recuerda los olores: «Olía el alquitrán y las cuerdas». Sin interés por la escuela, a los catorce años comenzó un aprendizaje de ingeniería que incluía ejercicios de micrografía imposibles -¿apócrifos? Según Michael y Margaret Snow, editores de las cartas seleccionadas de Graham, «Graham parecía haber disfrutado del entrenamiento temprano en dibujo (que incluía escribir el Padre Nuestro en un sello postal)». Al final de los cuatro años «consiguió una beca que le permitió pasar el año académico 1938-9 en Newbattle Abbey, el colegio residencial para estudiantes maduros, cerca de Edimburgo». 1938, el año en que Graham cumplió veinte años, es veintiocho años después de que Virginia Woolf declarara «que en diciembre de 1910, o alrededor de esa fecha, el carácter humano cambió». Es sorprendente lo diferente que es un mundo que considera a un joven de veinte años un estudiante «maduro».

Las Nieves cuentan una historia que suena demasiado afortunada para ser cierta, pero que merece ser repetida, tanto por lo que dice sobre la promesa de la obra de Graham como por el papel que la fortuna jugó en su vida. John Mack, el asistente del alcaide de la abadía de Newbattle, encontró un borrador del poema de Graham «A ND» que se le había caído del bolsillo, y «gracias a él, se apuntó a la clase de Filosofía durante el segundo trimestre». Aquí se interesó especialmente por los filósofos presocráticos». A juzgar por sus cartas, leyó filosofía toda su vida.

Graham fue eximido del servicio militar cuando se le diagnosticó lo que los Snow describen como una «úlcera insospechada» -¿se sospecha algo así? Encontró trabajo en una fábrica de torpedos, donde, tras terminar su «cuota nocturna de mecanización de piezas», trabajó en Los siete viajes (1944). Aunque técnicamente es su primer libro, apareció después de que Parton Press, de David Archer, publicara su segundo, Cage Without Grievance (1942). Archer tenía ojo -y oído- para el talento, pues «ya había publicado los primeros libros de George Barker, David Gascoyne y Dylan Thomas», siendo esta última figura la más significativa -y, en retrospectiva, debilitante- influencia en los primeros trabajos de Graham. En 1942 comenzó el primero de varios traslados, a Cornualles con Mary Harris, donde vivieron en una «caravana». Los Snows resumen: «Mary se quedó allí por poco tiempo, pero ya habían acordado amistosamente separarse y que su hija Rosalind naciera y fuera criada por Mary en Escocia, ya que no quería asumir la responsabilidad de una familia».

Habiendo comenzado con el hallazgo por parte de Mack del borrador de su poema a su futura esposa, la buena suerte de Graham continuó. Mary Harris era la propietaria de las caravanas donde se instaló primero con ella y luego con ND hasta diciembre de 1947, cuando se separaron. «y 1945 el volumen 2ND Poems (To Nessie Dunsmuir) estaba listo para su publicación». (Negrita en el original) Según cuentan los Snow, «no volverían a reunirse hasta 1953». Durante este tiempo, Graham vivió solo en Londres y tuvo lo que parece haber sido su único trabajo real, trabajando brevemente como redactor publicitario antes de que T.S. Eliot, entonces en Faber, le convenciera de volver a «una vida más tranquila en Cornualles». Bryan Wynter le prestó su casa de campo cerca de Zennor»

Wynter era uno de los varios pintores con los que Graham tenía amistad, y fue el destinatario de una de las conmovedoras elegías tardías de Graham. «Querido Bryan Wynter» comienza: «Esto es sólo una nota/ Para decir lo mucho que siento/ Tu muerte». El poema avanza a través de una serie de negaciones. La segunda sección comienza: «Hablar de ti y no/ Saber si estás ahí/ No es demasiado difícil. / Mis palabras están acostumbradas a eso». Después de tres preguntas retóricas, ofrecimientos de comida y bebida y arte, da cuenta del entorno intemporal, del momento del discurso: «O enviaré un tipo / De noticias sin tiempo / Apoyado en la pared / Fuera de tu vieja casa». La sencillez de este discurso se vuelve claramente más extraña en la tercera sección, citada en su totalidad:

Me he levantado. Me he lavado
La parte delantera de mi cara
Y aquí estoy mirando
Por encima
De la mitad de la ventana de mi habitación.
Allí, casi tan lejos
Como puedo ver, veo
La torre de la iglesia de San Buryan.
Una pulgada a la izquierda, detrás de
Esa oscura elevación de bosques,
Es donde solías acechar.

La desconcertante y exigente extrañeza de «He lavado / La parte delantera de mi cara» es el tipo de locución que lleva a Hofmann a describir los últimos poemas de Graham «tan poco convencionales como una caja de Cornell o un móvil de Calder. Escribe en inglés como alguien que trabaja con perchas, a veces tres sustantivos en concatenación imprevisible, a veces tres verbos, a veces incluso -ciertamente, se siente así- tres preposiciones. Las brevísimas líneas de dos y tres versos que son su forma más característica contribuyen a esta impresión de lenguaje torcido» (Cursiva en el original) Esta caracterización corre el riesgo de abogar por las maneras de Graham en detrimento de su asombrosa dirección directa. La reducción a lo esencial puede requerir cierta flexibilidad en sus materiales, pero no más de lo que uno admira en las líneas simples y sobrias de los muebles Shaker. Los barrotes de la «jaula abstracta» son la forma, visible pero fácil de pasar por alto, como las espigas que se unen a la perfección y forman el respaldo de una silla de bella factura.

Ningún crítico se siente tan identificado con sus primeros poemas como Graham. Tal vez pensando en su propio métier, Hofmann observa, con sequedad, que «como muchos poetas, Graham siguió sintiendo debilidad por su producción temprana.» La cuestión para los críticos es si la madurez de Graham comienza con The Nightfishing (1955) o con Malcolm Mooney’s Land (1970). Hofmann incluye el poema más largo de Graham a regañadientes, y luego deja fuera el resto de ese volumen. Sólo incluye tres poemas de los cuatro primeros volúmenes, algunos de los poemas póstumos Uncollected Poems (1990) y Aimed at Nobody: Poems From Notebooks (1993). Su W.S. Graham selecciona de los tres últimos volúmenes que Graham publicó en vida, que incluían una Selección de Poemas en 1979. Si la selección de Hofmann, que defiende de forma convincente, tiene una dolorosa carencia, es la de un glosario. Mathew Francis, editor de la Faber New Collected Poems, incluye una página y media de nombres de lugares, una página y media de personas y, fundamentalmente, tres páginas de escocés, escocés gaélico, latín y córnico.

El poema más largo de Graham, «The Nightfishing», no ocupa ni una sexta parte de la selección de Hofmann, pero le deja impasible: «aunque es una especie de tour de force, no tiene mucho que ver con el poeta en que se convirtió Graham. No me deja exactamente frío, sino tibio durante largos tramos». Este es el poema por el que es más conocido, y The Nightfishing (1955) es el volumen que muchos críticos marcan como, si no el comienzo de su madurez, al menos el final de su juventud esclavizada por Dylan Thomas. Fue el segundo volumen que Eliot aceptó para Faber, y ese meticuloso editor escribió, alabando y matizando sus elogios «algunos de estos poemas -por su poder sostenido, su profundidad y madurez emocional y su soberbia habilidad técnica- pueden estar entre los logros poéticos más importantes de nuestro tiempo». En una carta de 1989, el poeta David Gascoyne, que emprendió una gira de lectura por Estados Unidos con Graham y Kathleen Raine en 1951, establece una comparación intimidatoria, posiblemente invidiosa: «Siempre he pensado que ‘The Nightfishing’ es un gran poema, esencialmente una meditación sobre el ser (como lo es, de manera totalmente diferente, ‘The Waves’ de Virginia Woolf)» Fue durante este primero de los dos viajes a Estados Unidos que Graham conoció a Pound.

El poema registra ostensiblemente un viaje de pesca en los mares de la costa de Cornualles. Nunca fue por trabajo, pero a Graham se le permitió salir en los barcos más de una vez con los lugareños. La ambición de Graham para su poema más largo es prosaica: «si hiciera que alguien se mareara (una buena medida no literaria) estaría satisfecho». En los primeros trabajos, Graham sufre, como dice Dennis O’Driscoll, de «embriaguez de palabras». En «The Nightfishing» el mundo está intoxicado y en constante metamorfosis. Esta frase, inundada de agencia, es típica: «Así que lanzamos las redes de inmersión lenta / como si sembráramos grano». Como observa la poetisa y crítica Angela Leighton, que escribe perspicazmente sobre Graham en general y sobre «La pesca nocturna» en particular, «Ciertamente, «hacer primero el silencio» era, para Graham, una parte cruel del poema: en , la noche, la tranquilidad, la oscuridad, el mar». El silencio es penetrante: «Así que me habían llamado por mi nombre y / no sonaba». El poema se cierra: «Así que hablé y morí. / Así que dentro de los muertos / De la noche y los muertos / De la noche y los muertos / De toda mi vida esas / Palabras murieron y despertaron». Si la dicción es sencilla, el artificio es elevado, y el efecto sostenido. Es un largo y exigente poema modernista, casi contemporáneo del «Homenaje a Mistress Bradstreet» de Berryman y publicado sólo tres años después de la Anathémata de David Jones.

Graham y Dunsmuir se habían casado en octubre de 1954. En 1962 dejaron otra difícil situación de vida en Gurnard’s Head. El informe de Snows: «Parece que Graham hizo la mudanza abandonando todo lo que no necesitaba inmediatamente y saliendo dejando la puerta abierta y la ropa, los libros y los papeles. Un nuevo comienzo». Seguían sin tener un baño interior y vivían con casi nada. Las cartas incluyen muchas peticiones de préstamo de pequeñas cantidades de dinero que se distribuían a intervalos regulares para complementar una vida de forraje y búsqueda de comida y el empleo intermitente de Nessie.

Entre lo que algunos consideran su primer libro de madurez y lo que Hofmann y otros consideran el esencial Graham, se quedó callado. Según Dennis O’Driscoll, Faber «asumió que había muerto en el largo silencio que siguió a su quinta colección». Aunque Graham no murió durante los quince años que transcurrieron entre The Nightfishing y Malcolm Mooney’s Land (1970), al igual que el hablante del poema que da título a esta última colección y que le llevó todos esos años componer, Graham reaparece, desgarrado por la pérdida. Ha dejado mucho atrás: «Mejor moverse / que tenerlos en los talones, pobres amigos / que enterré antes bajo la nieve impresa»

Si el mar era un tema turbulento que hacía su propio ruido y sus propias exigencias en «La pesca nocturna», la nieve de Malcolm Mooney’s Land es la nueva página en blanco de Graham. La página ha crecido tanto como esta ficticia tierra ártica, donde incluso el hielo compone: «Bajo nuestros pies, el gran / Glaciar hincó su quilla. ¿Qué hay que leer allí / rayado en la oscuridad?». Inesperadamente, «rayado» sustituye al poco musical «raspado»: la escritura del glaciar sobre la tierra y su roce se convierte en una marca musical que deja una larga estela musical, blanco sobre blanco. Leer estas líneas ahora es pensar en los glaciares en retroceso, y en lo pronto que debemos darlos por perdidos. Como forma terrestre, el glaciar ha tenido su día. La lucha del explorador anónimo con la naturaleza se convierte en una lucha entre «la nieve real no abstracta» que cierra el poema y el lenguaje abstracto que hace que la nieve sea «real» en la página. No pueden separarse: al igual que el hablante no puede escapar del ruido blanco de los témpanos de hielo y del silencio ártico que brota o desciende.

Graham, que cultivó amistades con pintores, tenía una voz maravillosa: un profesor de la abadía de Battlegate le instó a formarse como cantante. Conoció a Benjamin Britten, Eric Crozier y Peter Pears. En nuestra época, en la que el virtuosismo es una virtud, en la que demasiados músicos son aplaudidos por tocar rápido y fuerte (pienso especialmente en los pianistas), Graham es esa rara excepción que da a los silencios la misma forma y énfasis que a las notas. El bajo continuo bajo su melodía es un silencio abstracto. Hablando en la persona del flautista del siglo XVIII en «Las cinco lecciones de Johann Joachim Quantz», Graham escribe: «Ahora debemos probar más alto, conscientes de las terribles / Formas del silencio sentadas fuera de tu oído / Ansiosas por definirte y amarte de verdad». El «intentar más alto» hace mucho más que subvertir el lenguaje admonitorio esperado (esforzarse más), ya que tanto el profesor como el alumno deben extenderse juntos. Deben hacer algo más que enfrentarse a la música, algo más que alabar el «sonido del silencio» sentimental. Para dominar la melodía y la forma, deben enfrentarse a «las terribles / formas del silencio» que, amorosas y amenazantes, tienen su propia agencia.

«Las cinco lecciones de Johann Joachim Quantz» termina con una tierna despedida seguida de un severo mandato que nos recuerda la actuación aislada y muy posiblemente aislante del poeta: «Os echaré de menos. No esperes aplausos». Aunque Hofmann no nombra «Five Lessons» en su lista de poemas que dramatizan la agencia de la relación de varios hablantes con el silencio, su punto sobre una de las firmas -firmas clave- de la obra tardía de Graham es perspicaz y sucinta: «La tentación de ser abstracto es repetidamente negada por las propiedades y los escenarios de los poemas». «Clusters Traveling Out» se abre con una restricción: «Clearly I tap to you clearly / Along the plumbing of the world» O estas líneas de la sección inicial de «Malcolm Mooney’s Land»: «Desde dondequiera que sea insto a estas palabras / a encontrar sus sutiles respiraderos, el deslumbramiento del norte / de las grúas del silencio para mirar».

Como lector de su propia obra, Graham era notoriamente conflictivo. Exigía silencio, atención. Leighton cita un ejemplo de obstinación absoluta: «Sebastian Barker recuerda, un ruidoso ‘Fuck off’ al organizador y al público, seguido de una negativa a leer en absoluto». A continuación, considera la línea inicial de «La bestia en el espacio», la confrontación más explícita de Graham con el auditor, con el orador, o con la criatura: «Cállate. Cállate. No hay nadie aquí». Como señala Leighton en su reveladora lectura de «Beast», «como podría insinuar el amor de Graham por un juego de palabras, la propia bestia también está ‘encerrada’ en su jaula extrañamente espaciosa». Al menos en este poema, la bestia de Graham es pariente del gato de Schrödinger: tanto muerto como vivo. Pero, a diferencia del gato cuántico, la bestia de Graham existe como tal -si es que existe- en una caja de su propia creación. No es casualidad que Graham llamara al inalámbrico, adquirido cuando él y ND se mudaron a un alojamiento modestamente más moderno, en tono de burla, «el invento». Y estoy seguro de que Graham habría pensado y rizado el hecho de que dentro de cada radio hay un altavoz, detrás de una rejilla, dentro de una jaula.

Una vez, en uno de esos momentos hechos para la cámara, destinados a humanizar o humillar al poeta, el tipo de cosas que los poetas de ahora podrían organizar y subir a Youtube para promocionarse, a Marianne Moore le entregaron una serpiente en el zoo en compañía de un fotógrafo de Life. Al preguntarle cómo se sentía la serpiente dijo: «Como pétalos de rosa». Hugh Kenner hace hincapié en esta anécdota en su obra «The Experience of the Eye», afirmando que «era un comentario quizás demasiado poético para hacer su punto, pero ella nunca ha permitido que el miedo a ser considerada poética la disuada de la exactitud. Porque ella quería decir la semejanza de las serpientes con los pétalos de rosa no como una fantasía ni como un símil, sino como una identidad virtual de la sensación táctil: una especie de ingenio metido en la punta de los dedos: un juego de palabras táctil». Si bien se puede decir que Graham no es el poeta que es Moore, Graham, al igual que Moore, nunca permitió que el miedo a ser considerado poético le disuadiera de la precisión. Sus juegos de palabras táctiles se hacen notar en los tímpanos. Y Graham, como Moore, es una voz inconfundible. Considere este momento en el misterioso, «Enter a Cloud.»

La nube es sólo una brizna
Y se ha ido detrás de la Cabeza.
Es curioso que tengo el mar
Horizontal ligeramente surrealista.
Ahora cuando me levanto
De los helechos veo
El largo azul vacío
Entre el Gurnard pesquero
Y Zennor. Era una nube
De la que se sirvió el lenguaje de mi tiempo
.

De una serie de contingencias o exigencias, conmovedoras, pero firmemente asentadas en el paisaje y su lenguaje, impregnadas y empapadas de silencio, «Enter a Cloud» comienza y termina con el mismo pareado: «Desintegrarme suavemente / No decir nada en absoluto.»

• Acerca de
• Últimas publicaciones

Michael Autrey

Michael Autrey es poeta y crítico. En 2013, The Cultural Society publicó Our Fear, su primer libro de poemas.Próximos trabajos aparecerán Asymptote, Literary Imagination y Raritan.

Los últimos posts de Michael Autrey (ver todos)

• Sobre el «silencio extremo» de W.S. Graham – 9 de junio de 2019
• Hablar desde la experiencia: Reflexiones sobre las entrevistas de Frank Bidart – 10 de octubre de 2018
• «Algo galante en medio de lo horripilante»: El París órfico de Henri Cole – 25 de junio de 2018

Autor: Michael Autrey

Michael Autrey es poeta y crítico. En 2013, The Cultural Society publicó Our Fear, su primer libro de poemas. Próximos trabajos aparecerán Asymptote, Literary Imagination y Raritan.View all posts by Michael Autrey