El libro Prick Up Your Ears, de John Lahr, es una biografía del dramaturgo inglés del norte Joe Orton que lleva años en mi cabecera. Como una de las biografías más dramáticas que he leído, es un placer leerla. Como relato de una de las historias de crímenes reales más espeluznantes que he escuchado, es un objeto de terror y fascinación.

La vida de Joe Orton tuvo un final espantoso a la edad de 34 años justo cuando Loot estaba disfrutando de una exitosa carrera en el West End. Fue asesinado a martillazos por su novio de 15 años, Kenneth Halliwell. El final de la vida de Orton es la escena inicial de Lahr, ya que el biógrafo se salta el formato tradicional y cronológico, y pasa directamente a una imagen de la cabeza de su sujeto «con cráteres como una vela quemada». Para Lahr y muchos otros, la obra de Orton es un cuerpo de «indignación» dramática, y la alegría dramática es el resultado. Orton, según Lahr, trató de fusionar «la hilaridad y el terror» para mantener cautivo a su público y forzar la reacción. No tomó prisioneros. Peter Gill, que dirigió la primera producción de El rufián en la escalera de Orton, sintió que «toda su naturaleza moral se ponía en tela de juicio» por el final de la obra.

Orton fue prolífico, completando siete obras de teatro y un guión de largometraje en sólo tres años. Gracias a The Ruffian on the Stair (El rufián en la escalera), su primera obra, producida como obra radiofónica en 1964, consiguió la legendaria agente Peggy Ramsay, y bajo su representación pasó a escribir sus obras más fuertes: Entertaining Mr. Sloane, sobre un inquilino desenfadado cuyo encanto es suficiente para corromper moralmente a los hermanos con los que se muda; y Loot, una farsa centrada en un cadáver, un ataúd y un incómodo montón de dinero. Le siguieron El campo de Erpingham, El siervo bueno y fiel y Juegos fúnebres, y en todas ellas Orton mezcló lo sagrado y lo profano en el mismo molde anárquico. El término «ortonesco» pasó a significar algo muy concreto: un tipo de comedia más negra que el negro, construida en torno a temas tan morbosos que había que reírse de ellos para poder mirarlos a la cara. El estilo Orton estaba plenamente desarrollado en 1965, y era omnipresente dos años después. El botín seguía funcionando y le hacía ganar mucho dinero. Sin embargo, a pesar de su rápido éxito, Orton permaneció en el piso de una habitación en Islington que compartía con su novio. A principios de 1967, había completado What the Butler Saw, y emprendió un cambio hacia el cine mediante Up Against It, su guión destinado a los Beatles, que, según él, estaban hartos del estilo de Richard Lester. Murió en la cama el 9 de agosto, y tenía previsto reunirse con John Lennon y Paul McCartney la noche siguiente.

La vida y la obra de Orton habían abarcado gran parte de los años 60, esa década de histórico cambio social en tensión con las antiguas actitudes imperantes de una cultura aterrorizada y asqueada por el sexo de todo tipo. Pero mientras el sexo heterosexual era legal y estaba cada vez más liberado, el sexo gay seguía siendo ilícito, peligroso y desaconsejado religiosa y socialmente, hasta el punto de que muchas de las personas más cercanas a Orton se sentían demasiado aterrorizadas para practicarlo. Sin embargo, Orton, por alguna razón, no era un homosexual torturado, y menos aún un artista torturado. «La visión de Joe era sombría», dijo Peter Gill, pero no tenía «nada del pánico neurótico de alguien como yo, que siempre piensa que le van a matar en una situación sexual». Era el anti-Werther, decidido a no ser trágico. En sus diarios, en los que Lahr se basó en gran medida para su biografía, Orton se muestra satisfecho de sí mismo, arrogante e inocente sobre su homosexualidad. Parece peculiarmente inmune a la vergüenza que asolaba a casi todos los demás a su alrededor, y totalmente ajeno a la idea de que algo pudiera salir mal. Para Orton, la relación entre homosexualidad y peligro era mera propaganda. Pero él era una víctima de un crimen de odio, de una clase, y era una víctima de abuso doméstico. Fue una víctima, y punto.

Orton fue uno de esos raros casos en mi experiencia como lector en los que vi cómo era antes de leer su obra. Y su aspecto acabó teniendo un gran efecto en lo que leí. Mi primer pensamiento fue: «cómo se atreve un escritor a ser tan guapo». Luego: «cómo se atreve un hombre a ser tan guapo».

Orton era un escritor que se dejaba fotografiar mucho. Que no se dejaba fotografiar pasivamente, sino que parecía buscar activamente la cámara y disfrutar de su mirada. Sabía que era atractivo, y se sostenía en su cuerpo a la manera inimitable de las personas que enloquecen por no tener conciencia de sí mismas. Hay una arrogancia allí que es similar a la forma en que habló de su trabajo al principio, sin una pizca de modestia.

¿Por qué debería haber sido modesto? Era hermoso, y su obra, independientemente de lo que pueda sentir por ella, es indiscutiblemente buena. Por qué no debería haber disfrutado de estos hechos sobre sí mismo en lugar de revolcarse en la neurosis como el resto de nosotros? ¿Es molesto porque «el orgullo precede a la caída»? ¿Es que lo convierte en un Narciso, tan distraído por su propia imagen que no ve el martillo que vuela hacia su cabeza? ¿Por qué importa lo que Orton vio cuando se miró en el espejo?

La parte física de él es lo que forja una conexión entre nosotros mientras me aleja de él. Muerto, es un objeto. Cuando pienso en su cuerpo, pienso en las fotografías que no existen de una escena del crimen que sólo he oído describir a alguien que, igualmente, no había estado allí. Y en las fotografías que sí existen, de un cuerpo que parece demasiado perfecto para ser real. Sucede que el cuerpo físico de Orton, su belleza, es una parte mayor de su legado que para la mayoría de los escritores, por la forma en que su muerte se centró en él, como una violación. Cuanto más personal es el asesinato, más personaje se convierte el propio cuerpo en el post mortem. Yukio Mishima consideraba que era necesario un cuerpo perfecto para alcanzar la muerte. Parece que Orton seguía inconscientemente la misma táctica, construyendo y reafirmándose tal vez para crear un cadáver perfecto. Estaba orgulloso de su cuerpo en vida («Seré el más desarrollado de los dramaturgos», bromeó famosamente. «si no hay otra cosa») y la visión que el fotógrafo Douglas Jeffrey tiene de él, dentro de una serie de imágenes tomadas poco antes de su muerte a través de un objetivo de aspecto bastante antiguo, es de adoración: una exaltación. Está el torso largo, recto, estrecho, cuya visión me llena de envidia, fascinación y deseo a partes iguales. La espalda bellamente formada, la expresión abierta, la sugerencia de confusión o humildad, el extraño detalle del tatuaje de la paloma debajo y ligeramente a la derecha de su ombligo, apuntando de manera que parece sumergirse hacia sus genitales. Siempre he querido ser el tipo de persona que él era, tener el tipo de cuerpo que él tenía, el orgullo y la falta de autoconciencia, la capacidad de resistencia de un sabelotodo, la habilidad de espantar la idea de la perdición como un insecto que zumba. O tal vez la capacidad de aceptar un final violento de su vida sabiendo que al menos quedará un hermoso cadáver, del cuello para abajo. Como persona muerta, puede ser objetivado por alguien como yo. ¿Le habría importado? Probablemente, menos de lo que le habría importado -en la presentación- ser una víctima en primer lugar.

Recuerdo que intenté leer una de las primeras obras de Orton, The Ruffian on the Stair (El rufián en la escalera) a las 3 de la mañana en el Hotel Wythe con cuatro horas de sueño. Lo poco que pude intuir de la trama -algo jodido y sexual entre tres personas- me sumió en una confusión, que provocó frustración, que derivó en un agotamiento más profundo del que ya sentía. «Estoy en el infierno», pensé.

En ese momento, el libro era sólo una parte de la ecuación. Trabajaba en el turno de noche en el hotel, un trabajo que me había convencido de que podía hacer porque no me merecía el lujo de dormir. Era un trabajo en el que permanecía demasiado tiempo porque me había convencido de que era bueno para mí. Orton también era así.

«Deberías leer esto», me dije. «Probablemente sea importante».

Durante años, me aferré a esta teoría. Que era «importante». Quería desgarrar las obras, para saber qué es lo que me jode una y otra vez. Todavía no lo he hecho, pero tengo algunas teorías.

Hipótesis 1: Porque «no soy un derrotista»

La primera vez que me encontré con Orton fue en la universidad. Era Lo que vio el mayordomo, su última obra, y la más interesante conceptualmente de todas sus obras. Recuerdo que lo cogí, empecé a leerlo y, sin ninguna razón aparente, lo tiré contra la pared.

En aquella época, había pasado tres años buscando en los libros alguna idea de quién o qué debía ser para ser aceptable. No lo encontraba. Odiaba apasionadamente la lectura, era algo que me obligaba a hacer. Pero siempre podía, al menos, terminar el libro. Con Orton, era diferente. No quería terminar el libro a pesar de que parecía ser muy prometedor para mí.

Sólo la premisa de «Butler» prometía hablar de mi sentido del mundo (absurdo, doloroso, morboso, deliciosamente caótico.)

Pero no lo hizo. «Butler» me pareció una obra sin alma, dolorosa y vacía. Pero no fue por eso por lo que la tiré contra la pared. Tampoco fue la razón por la que lancé otro libro, «The Collected Works of Joe Orton», contra la pared años más tarde, aparentemente sin haber aprendido la lección la primera vez.

Hipótesis 2: Estoy siendo un gilipollas

La idea de Orton era que se podía ser gay y «hombre» al mismo tiempo. Y eso se suponía que era una idea nueva. Hoy, por supuesto, es ofensivo. En ese momento, sintió que era necesario decirlo. Y sintió que era necesario reiterarlo muchas veces, de forma bastante violenta, en términos inequívocos.

El trauma, si no la tragedia, es ciertamente parte del diseño de Orton. El trauma de los demás, es decir. «Soy un éxito», dijo de su público, «porque he cogido un hacha de guerra y me he abierto camino a hachazos». Lahr lo definió como una «rebelión contra la observación pasiva del teatro». Es circular, deliberadamente absurdo, burlón y verdadero. «No se puede ser racionalista en un mundo irracional», proclama célebremente un personaje. «Si pudieras encerrar al enemigo en una habitación en algún lugar y dispararle la frase», dijo una vez Orton en una entrevista, «podrías conseguir una especie de perturbación sísmica». Pero fue la muerte de Orton más que sus frases lo que me atrajo a su escritura. Y fue, por tanto, Kenneth Halliwell quien había fabricado y alimentado mi obsesión por Joe Orton. Después del asesinato, Halliwell se tomó lo amargo con lo amargo, regando una dosis fatal de Nembutal con un poco de extracto de pomelo. Murió antes que su víctima. Terence Rattigan, al conocer a Halliwell, lo describió como «un poco loco». El productor Peter Willes lo encontró absurdo. El propio Orton, en sus diarios, le llama en su cara «reina tonta» (junto con muchas otras variaciones perjudiciales: «reina triste», «reina mental», etc.). En la fase final de la relación de Orton y Halliwell no está claro qué eran exactamente el uno para el otro. No parecía que siguieran follando. Halliwell y Orton se peleaban con frecuencia por la promiscuidad de Orton, pero eran discusiones nacidas de los principios más que de los celos. Halliwell era religiosa, monógama: «Sólo se puede vivir bien», le decía a Orton, «si es para una persona o para Dios». La respuesta de Orton: «Suenas como un heterosexual», el peor de los crímenes posibles. La lealtad de Orton era a la «anarquía sexual», como Lahr describe dulcemente su tendencia a ligar en los baños públicos. Creía que la búsqueda de encuentros sexuales anónimos era crucial para su desarrollo como artista. «¡Mira, tengo que hacerlo!» Dijo durante una pelea. «¡Tengo que ser una mosca en la pared!»

Si hubiera sido una mosca en la pared, podría haber sabido que estaba a punto de ser aplastado. En sus discusiones con Halliwell, está tan desesperado por excusarse por la parte de sí mismo que es el artista que olvida la decencia básica que le debe a Halliwell como amante.

No es nada nuevo, por supuesto. Los artistas masculinos han tratado a sus parejas como una mierda desde tiempos inmemoriales. La diferencia con Orton es que él vivía con una pantera viva: alguien con la verdadera capacidad y voluntad de hacerle daño. Y él lo vio y lo ignoró (trágico) o no lo vio en absoluto (aterrador.)

Orton quería realismo. La mosca en la pared, el estilo vérité de la vida. Lo que consiguió fue un final desordenado, de Grand Guignol. Y realmente no puedo perdonarlo por eso. Estoy enfadado con Orton por no haber dejado a Halliwell como debería, pero Halliwell, como lo único que parecía importarle a Orton, era lo único que lo mantenía con los pies en la tierra. Tal vez si hubiera tenido el valor de dejar a Halliwell también habría tenido el valor de hacer arte empático.

Pero esa soy yo siendo una mojigata, como siempre.

Orton cometió el pecado capital -entre los hombres que me han obsesionado- de no hacer arte que me importe. La excavación compulsiva, el hurgar en la herida, es en parte un ejercicio de redención. Quiero encontrar alguna chispa de algo en su obra, para poder justificar esta obsesión. De lo contrario, ¿qué sentido tiene correr en estos estúpidos círculos a su alrededor, y qué dice de mí, persiguiendo a un artista simplemente porque no se ajusta a mis estándares.

No es realmente justo clasificar a Orton y Halliwell como amantes trágicos. Para empezar, apenas eran amantes. Dado su dramático final, es fácil pasar por alto lo que les unió en vida. Halliwell, al igual que Orton, era un artista, un collagista. Se conocieron como estudiantes en la RADA. Ambos, según Lahr, estaban muy enfadados. En sus comienzos, antes de que Orton se dedicara a las obras de teatro, Halliwell y él pintarrajearon juntos libros de la biblioteca en su triste piso de una habitación, viviendo de la pequeña herencia de este último y, por supuesto, del paro. Esto les valió a ambos una condena de seis meses en la cárcel en 1962, de la que salieron transformados, cada uno más cerca de las diferentes personas en las que se convertirían durante los siguientes cinco años, que fueron de éxito para Orton; y de dolor, humillación y profundización de la enfermedad mental para Halliwell. La medida en que Orton fue capaz de transmutar su abstracta turbulencia emocional en producciones teatrales tangibles sólo se ve acentuada por el dramático intento final de su pareja de hacer lo mismo, todo lo cual se presagia en la destacada imagen de la película biográfica de 1987 de Stephen Frear, en la que el Orton de Gary Oldman observa cómo el Halliwell de Alfred Molina estrangula sin sonido a un gato invisible hasta la muerte. El año anterior, fue Oldman, como Sid Vicious, quien apuñaló a su pareja hasta la muerte, en Sid y Nancy, de Alex Cox.

Hipótesis 3: Orton me traicionó al ser asesinado

Lo difícil es que realmente no puedo odiar a ninguno de ellos. Quiero odiar a los dos y no puedo odiar a ninguno. Son demasiado interesantes para eso. Como personas, como amantes, como escena del crimen. No puedes mirar hacia otro lado.

En mi búsqueda de héroes gay, vuelvo al sufrimiento. Busco a personas que vivieron antes que yo y que sufrieron de forma similar a la mía, aunque mis héroes -gay, hombre, guarro- estén muy lejos de lo que yo soy -trans, con cuerpo de mujer, mojigato-. Al coger Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, otra biografía de un dramaturgo gay escrita por Lahr, publicada décadas después de «Prick», me resultó algo más familiar. La historia de Williams a través de Lahr me proporcionó todo lo que me resultaba cómodo en cuanto a la historia del «artista gay trágico». En ella, encontramos a Williams destrozado: Reprimido, borracho, suicida lento, virgen tardío, propenso a dejar que hombres violentos entren en su casa para aprovecharse de él económicamente. Esto era exactamente lo que quería en una historia sobre un artista muerto, y lo que no podía conseguir de Orton. Sí, había dejado entrar a un hombre violento en su casa; sí, se había aprovechado económicamente de él. Pero no había ido a su muerte voluntariamente. Y en los diarios de Williams había evidencia de un hombre desgarrado, torturado y sensible. En los diarios de Orton no había evidencia de nada, excepto que Orton, de alguna forma robótica, existía. Como un hombre machista, egocéntrico y totalmente inconsciente cuyo defecto fatal era que confiaba.

Los diarios de Orton no son pura ficción, pero se sienten escenificados, inquietantemente. Los indicios del crimen que se avecina están por todas partes: Un amigo compara su historia con la de Caín y Abel. Orton describe el peligroso comportamiento de Kenneth, su alijo secreto de «píldoras suicidas». Orton sólo empezó a llevar un registro de su vida después de haber alcanzado el éxito profesional, a instancias de Peggy Ramsay. No fue su idea, y como tal se siente performativo, no confesional. El diálogo fluye con rapidez, las acciones se leen como direcciones de escena, y Orton aparece como un faro de cordura en un mundo absurdo. Rara vez se habla del pasado. Nada recuerda a Orton, por lo que hay pocas metáforas. El efecto es el de una línea incesante de acción que avanza. La única poesía que se permite es sobre el tema de las pollas. Le dice a un joven prostituto que «el objetivo de mi pene es mirarte a los ojos y decirte que eres mía».

La inminente presencia de Halliwell, por su parte, aporta un suspense palpable. Halliwell culpa perpetuamente a Orton, amenaza con suicidarse, lo que Orton rechaza como una exageración. Es difícil ver, en este punto de su desmoronada relación, qué más podrían haber significado el uno para el otro que ser cohabitantes. A medida que avanza el diario, el lector experimenta una creciente y extraña sensación de exceso de información -más que el propio escritor, que parece, con su estilo altamente selectivo y reservado, tener el control, incluso tenernos en la palma de su mano. Resulta escalofriante ver cómo alguien con tanta maestría narrativa avanza hacia un final impotente y caótico como personaje y como ser humano. Es una especie de traición. Se suponía que Orton había cambiado todo eso: la idea del victimismo heredado. Acabó siendo el mejor ejemplo de ello. En su relación con Halliwell, jodió su vida. Jodió su oportunidad de ser orgullosamente inmortal como uno de los Grandes Machos Imbéciles de la literatura. Y eso, por alguna razón, me molesta.

Hipótesis 4: Orton es todo lo que odio de la cultura queer

No es que el machismo de Orton fuera una de sus grandes cualidades. Fue lo que le proporcionó lo que fue genial: esa licencia para cabrearse que poseen tantos artistas masculinos heterosexuales que, a pesar de ser bastante despreciable, también es envidiable. Durante mucho tiempo pensé que ser hombre significaba ser un gilipollas. Recientemente he descubierto que no es así, y me he dado cuenta de ello por casualidad.

Autores como Philip Roth y Norman Mailer practican una sexualidad machista y gilipollas de la que se burlan muchos, pero que en su época de moda era celebrada. El estilo de rebelión sexual de Orton era diferente. Era muy representado, teatral, amanerado, similar a la forma en que los artistas masculinos heterosexuales contemporáneos lo representaban en la página. Está en los diarios, está en las obras, en los propios actos sexuales. Como si cada culo que se follara fuera a mostrar por fin al mundo el verdadero e importante rebelde que era. Pero hay algo un poco más difícil, casi deliberadamente llamativo sobre la marca de Orton.

El sexo era un reino de control para Orton, o eso parecía. Escribía y representaba personajes homosexuales que no eran depredadores ni víctimas, sino personas que tenían el control. «En Sloane», dijo en una entrevista, «escribí sobre un hombre que se interesaba por los chicos y le gustaba tener sexo con ellos. Quería que fuera interpretado como si fuera el hombre más corriente del mundo, y no como si en el momento en que quisieras tener sexo con chicos tuvieras que ponerte pendientes y perfume. Espero que ahora que la homosexualidad está permitida, la gente no vaya a seguir haciendo los retratos convencionales que ha habido en el pasado»

Puedes imaginar la clase de frustración que debió sentir, entonces, con todo lo que podía ver. Todo lo que estaba clara e irrefutablemente allí. Las tradiciones, las normas, los dramas bien hechos de antaño. No le servían de nada. Estaba en contra del estilo, de la sustancia, pero también del antiestilo del naturalismo. ¿Y dónde le dejó eso? Con la caja en forma de ataúd de su carrera. Un estilo de escritura diseñado para enfadar e incensar, para levantar muros, para humillar y exponer. Quería jugar al dom en su vida artística. La cultura británica, se supone, debía ser el sub. Para interpretar el papel de dom en general -esa misteriosa criatura sin rostro con una máscara y un látigo que apenas existe, excepto para impulsar la fantasía sexual de otra persona- tienes que convertirte en una persona unidimensional. Una persona que no puede existir realmente fuera de la fantasía. Un superhéroe, un dios, un emblema, un castigo moralista impuesto. Quizás fue su mayor logro: no dejar nunca su confianza sexual en el ámbito (para la mayoría de nosotros, privado) del sexo. Lo llevaba a todo lo que hacía. Para los artistas que viven y trabajan hoy en día, es una idea banal. El sexo ya no es tabú, casi se espera que forme parte de la obra de un artista. Lo que Orton hizo fue pintarse a sí mismo como una fuerza oscura y sexual que consume la cultura, en oposición, quizás, a la fuerza sexual ligera, pero no menos amenazante, de los Beatles y Elvis. Pero la personificación por parte de Orton del mundo sexual subterráneo y desviado fue algo nuevo en su momento, sin tener en cuenta figuras anteriores como Oscar Wilde, que fueron vilipendiadas por su conexión con la homosexualidad. Orton, en cambio, invitó a esto: a su propia demonización, al tipo de miedo y dolor que definía a la sociedad victoriana en lo que respecta a las actitudes sexuales.

Por supuesto, no podría haberse salido con la suya.

La muerte llegó como una declaración moral grandiosa, arrolladora, casi bíblica al final. Esa suele ser la moraleja cuando se trata de historias sobre «nosotros». Dudo incluso en decir «nosotros», porque ¿quién coño soy yo para usar esa palabra? La cultura queer, tal y como se interpreta en la era moderna, es algo que odio. Cuando se le quita la vergüenza y la culpa y esa producción artística. Odio lo politizada que está, lo irritantemente autorreferencial y la flagrante negación de lo centrados en el sexo y lo aburridos que nos hemos vuelto. Cuando se trataba de la vergüenza, se trataba de algo más grande. Ahora que se trata de sexo, es dolorosamente aburrido y pequeño. Ahora que es un movimiento, ya no es una historia que me interese.

Puede ser que odie a Orton porque él, de alguna pequeña manera, marcó el comienzo de esta nueva era. De nuevo, vinculando el sexo a su trabajo de una manera que, en aquel entonces, era nueva. También odiaba la parte de la cultura queer que tenía que ver con la autocompasión, la vulnerabilidad, la feminidad y la vergüenza. Así que no es en absoluto un fundador perfecto del movimiento. Por lo que no verás a mucha gente citándolo como inspiración. Para la mayoría de la gente, si es que lo conocen, es un tipo que fue asesinado.

La forma en que Orton habla de su vida proviene de una sólida tradición inglesa, un subgénero de la autobiografía en el que el escritor escribe sobre su vida de tal manera que no revela absolutamente nada sobre sí mismo. En particular, «The Summing Up» de Somerset Maugham, «Twenty Five» de Beverly Nichols y, más recientemente, «Autobiography» de Morrissey. La autobiografía retenida es una forma frustrante de mantener a sus lectores en su esclavitud mientras no les ofrece nada de sí mismo, una relación perfectamente exasperante y totalmente unilateral. El estilo sin sustancia es, por supuesto, también parte de la tradición queer, al igual que la retención en la época de Maugham, Noel Coward y Terence Rattigan, por razones legales. Derramar demasiado: Ir a la cárcel. El paradigma de Wilde. En una entrevista, Orton describe un momento en el que, mirando «al futuro y sin ver nada… pensó: «No voy a ser nada». La corta vida de Orton le encontró viviendo justo al borde de una existencia visible. Nació en un mundo de representaciones burlonas y campestres de personajes queer y en un clima político que intentaba ignorar la homosexualidad, cuando no se centraba en criminalizarla. Murió justo después de su legalización. La Ley de Delitos Sexuales que despenalizaba la actividad sexual consentida entre adultos del mismo sexo se aprobó menos de dos meses antes de la muerte de Orton. En su propia discusión de ello en los diarios, elude lo personal, como es habitual, en favor de la Observación. Por lo demás, el acontecimiento recibe el mismo tratamiento impasible que todo lo demás. Una entrada del 4 de julio de 1967 registra una conversación con Peggy Ramsay:

«‘Bueno, ahora eres legal’, dice ella, mostrando su ignorancia. (El proyecto de ley sobre los homosexuales se convierte en ley hoy.) ‘Sólo es legal a partir de los veintiún años’, le dije, ‘me gustan los chicos de quince'»

Incluso trató de utilizar su propia autoaceptación sobrehumana para ayudar a liberar a otros de su propio auto-odio, como su amigo, el comediante Kenneth Williams, de quien Orton escribe en sus diarios:

» ‘Básicamente soy culpable por ser homosexual, ya ves’, dijo. ‘Entonces no deberías serlo’, le dije. ‘Hazte follar si quieres. Consigue lo que quieras. Rechaza todos los valores de la sociedad. Y disfruta del sexo. Cuando estés muerto te arrepentirás de no haberte divertido con tus órganos genitales.’…

‘Es que me siento tan culpable por todo esto.’

‘¡Puta civilización judeocristiana!’. Dije, con voz furiosa, sobresaltando a un peatón que pasaba.»

Al final de la entrada, reflexiona:

«…espero haberle hecho un poco de bien. Al menos le había dicho que no se sintiera culpable. No es tan sencillo como eso, pero al menos he intentado ayudarle»

Este es un momento raro por varias razones. Es una de las pocas veces que realmente se apropia del ‘yo’ del estilo de la primera persona, de forma que nos hace creer que es su opinión real, expresada en privado. También es un momento de filantropía, en el que parece salirse de su camino (aunque no demasiado) para empujar a otra persona hacia la autoaceptación, en lugar de burlarse de ella o cabrearla. Parece que baja la guardia, lo suficiente al final para que la vergüenza se convierta en una posibilidad.

Así que quizás «monstruo» no sea la palabra para Orton. Pero nadie es realmente un monstruo. La gente es indiferente, egoísta y cruel, aunque a menudo tienen razones. Y la mayoría de ellos no terminan con un martillo en la cabeza.

Pienso en por qué me asustó durante tanto tiempo, el cuento de la vida y la muerte de Orton. Supongo que no podría asustarme si no me pareciera una obra moral tan siniestra, que termina con la conclusión de que nadie se sale con la suya. ¿Y eso da miedo, no?

Lo da, pero no es lo que da miedo. Lo que da miedo no es la parte de la muerte: Es la parte de la intimidad. Más aterrador que dejar que alguien se vaya es dejar que alguien entre.

Al final, sólo pueden herirnos realmente las personas a las que les damos permiso para herirnos. A menudo son las personas que elegimos para que nos hagan daño. Como si, al decidir a quién queremos dejar entrar, tuviéramos que imaginar primero una escena de violencia y encontrarla a nuestro gusto. Al amarlos, les damos permiso para que ejecuten una espeluznante venganza contra nosotros, mediante palabras o actos sexuales o una serie de pequeñas traiciones cotidianas. Incluso asumiendo que podemos ayudarles, les estamos dando permiso. Así que, por supuesto, si consideramos la historia de Orton como una en el clásico molde griego-heroico, lo único que le hizo humano fue también lo que le destruyó.

Grande.

FIN

No creo que odie lo que la historia de Orton, si se toma como cuento moral, dice sobre las relaciones. Ni siquiera creo que odie su enfoque de la homosexualidad y la masculinidad, por muy molesto que me resulte, y por muy cercano que sea a mi propia y tensa experiencia. Creo que odio que haya muerto tan fácilmente. Que no pudiera salvarse a sí mismo. Creo que eso me toca la fibra sensible.

Algo sucede en el proceso de tratar de entender a una persona con la que te sientes extrañamente en deuda. En algún momento, el retrato alcanza una gradación, un matiz, e incluso en su fealdad se convierte en algo demasiado fascinante como para que te disguste de verdad. Y luego está el hecho de que fuera alguien tan decidido en todos los aspectos de su vida a no ser una víctima, y acabara allí de todos modos: la víctima de la escena de un crimen, y de un crimen pasional. ¿O no?

Era alguien que necesitaba a otra persona, o eso creía. Por mucho que intentara ser libre, existir de forma independiente, como un cuerpo perfecto y cincelado en el espacio, necesitaba otro cuerpo a su lado, en espacios reducidos, cada noche. Eso no es monstruoso, sólo está fuera del carácter de alguien que parece querer ser monstruoso sólo para demostrar que no es como los demás.

He empezado a ver la aceptación de Orton de Halliwell no como lo que le llevó a la muerte, sino como lo que, durante años, hizo posible que la vida continuara. Tal vez no sea la mejor manera de describirlo como amor; hay cosas más profundas y más codependientes que eso. En poco tiempo vi cómo era posible estar cerca de alguien que, como cualquier otra persona, tiene el potencial de volverse monstruoso, e ignorar ese hecho. Porque es más fácil, porque es necesario.

Lo mejor de intentar comprender a un monstruo -especialmente a uno sagrado- es el punto en el que el monstruo se vuelve inseparable de uno mismo: investigador y sujeto se funden. Joe Orton, patrón de las relaciones abusivas y horribles, mitad abusador y mitad abusado, viene desde lo alto para decirme algo sobre mí. Lo he elegido como una especie de guía: Tengo que ver a dónde me lleva.