En 1967, el novelista John Barth, que entonces impartía clases en SUNY Buffalo, hizo un infame alegato a favor de la experimentación literaria. En una conferencia pronunciada por primera vez en la Universidad de Virginia, advirtió a los estudiantes y al profesorado sobre «el agotamiento de ciertas formas» y «la sensación de agotamiento de ciertas posibilidades», con lo que se refería a «la novela, si no a la literatura narrativa, en general, si a la palabra impresa en general». En el discurso, publicado posteriormente en el Atlantic con el título «The Literature of Exhaustion», instó a sus contemporáneos a escribir con «intención irónica», a demostrar que conocían lo que los escritores ya habían logrado, y a crear obras literarias originales escribiendo sobre «la dificultad, tal vez la inutilidad, de escribir obras literarias originales». Los elementos tradicionales de la ficción (trama, personaje) podrían resucitar, pero tendrían que desplegarse de forma diferente.

En la década que siguió a la conferencia, este llamamiento a la ficción autorreflexiva fue respondido por escritores como William Gass, Thomas Pynchon y, como era de esperar, el propio Barth, que pidió a los lectores de su novela de 1968 Lost in the Funhouse que deconstruyeran literalmente el libro cortando una tira de Möbius de sus primeras páginas. Junto con Toni Morrison e Ishmael Reed, estos escritores inauguraron la era de la experimentación literaria que ahora llamamos «posmodernismo».

Casi medio siglo después, nos encontramos en un punto de crisis diferente. La experimentación literaria radical continúa, pero se ha convertido en el privilegio de unos pocos. En la época de Barth, un robusto estado de bienestar apoyaba a los escritores. Los programas de mecenazgo público proporcionaban a las nuevas clases de estadounidenses los recursos necesarios para escribir y, mediante el apoyo financiero, les permitían asumir riesgos estéticos. El resultado fue un mundo literario más diverso desde el punto de vista racial, político y estético.

Pero los tiempos han cambiado. Los escritores de hoy en día, que ya no cuentan con el apoyo del Estado, deben satisfacer las exigencias del mercado. Los que tienen éxito a menudo lo hacen no innovando más de lo necesario. Muchos de los escritores más célebres de hoy en día combinan el experimentalismo con la accesibilidad; producen obras de ficción premiadas con una pizca de emoción formal, lo suficiente como para llamar la atención de los guardianes de la cultura, pero no tanto como para hacer que una obra no sea comercializable. Forjan un compromiso estético y favorecen el consenso político. Su trabajo tranquiliza a los lectores más a menudo de lo que los inquieta. No se trata tanto de mala literatura como de literatura aburrida. Después de todo, ¿qué hay más agotador que leer, una y otra vez, la experimentación que uno espera?

El arte casi siempre necesita un mecenas, una persona o una institución que le proporcione apoyo financiero. Este apoyo puede venir en forma de encargos regulares, de un empleo estable o de un estipendio durante un periodo determinado. Puede ser en forma de espacio de estudio o dinero para materiales. Pero sin ingresos regulares y suficientes, la creatividad del artista puede verse comprometida. Al depender de un mercado imprevisible, correrá menos riesgos, tanto estética como políticamente. Las estructuras de mecenazgo, por el contrario, permiten al artista la libertad creativa y crean condiciones hospitalarias para la innovación formal y, potencialmente, el compromiso político.

Históricamente, los Estados Unidos eran hostiles al mecenazgo artístico. No existía la Casa de los Medici en una nación que se enorgullecía de la democracia y la igualdad social. Los artistas sin medios propios tenían que ganarse la vida recortando gastos cuando podían. Utilizaban materiales más baratos y producían más obras, más rápidamente. Alexis de Tocqueville, contemplando con consternación el litoral de Nueva York, reflexionó sobre la incompatibilidad de la democracia con los logros artísticos. «En las aristocracias se producen unos pocos grandes cuadros; en los países democráticos un gran número de insignificantes». En un país democrático así, los escritores también producirán obras inferiores. «Los autores buscarán la rapidez de ejecución, más que la perfección de los detalles», predijo de Tocqueville. «Las producciones pequeñas serán más comunes que los libros voluminosos; habrá más ingenio que erudición, más imaginación que profundidad».

Pero la historia literaria desmintió la sombría predicción de de Tocqueville. Una nación democrática podía no tener una clase de aristócratas comisionistas, pero sí tenía instituciones estatales. Algunos artistas encontraron empleo en estas agencias gubernamentales, adquiriendo así un ingreso para apoyar su trabajo creativo. A partir del siglo XIX, los escritores que buscaban un trabajo de día se dirigieron a los gobiernos federales y locales. Tanto Nathaniel Hawthorne como Herman Melville ocuparon puestos en las aduanas estatales (sus experiencias en estos trabajos aparecen en La letra escarlata y en «Bartleby, el escribiente»). Otros escritores encontraron empleo como consultores en bibliotecas nacionales o como editores de publicaciones gubernamentales. En la década de 1930, en el apogeo del Frente Popular, el gobierno estadounidense desarrolló el Proyecto Federal de Escritores (FWP), una iniciativa del New Deal diseñada para ofrecer a los escritores «desempleados» unos ingresos garantizados. El FWP pagaba a los escritores un salario fijo para que produjeran cuadernos de viaje y otros escritos por encargo; con los cheques regulares, los escritores del FWP podían experimentar con más proyectos creativos al mismo tiempo. A lo largo de ocho años, el programa empleó a más de 6.600 escritores, entre ellos Nelson Algren, Jack Conroy, Zora Neale Hurston, Richard Wright y Ralph Ellison. El FWP permitió que nuevas clases de estadounidenses se convirtieran en escritores «profesionales».

Zora Neale Hurston y músicos populares en Florida, 1935. Cortesía de la Colección Lomax, Biblioteca del Congreso.

Mientras estaban empleados por el FWP, estos escritores -sobre todo los de color- escribieron obras de ficción que desafiaban el statu quo político y revolucionaron la forma literaria para hacerlo. Sin duda, muchos de estos escritores desarrollaron su política en los años anteriores al FWP, pero el empleo estable facilitó sus ambiciones políticas y artísticas, proporcionándoles un ingreso estable, poniéndolos en contacto con otros escritores y ofreciéndoles inspiración literaria. Entre 1936 y 1937, entre sus puestos en el Federal Theatre Project y en el FWP, Hurston escribió su hermosa y perturbadora novela Sus ojos miraban a Dios, un libro celebrado hoy en día por su inventivo uso de la lengua vernácula negra. Wright encabezó el «Renacimiento de Chicago», una comunidad creativa fortalecida y apoyada por los proyectos del FWP en el estado de Illinois. Mientras tanto, en la ciudad de Nueva York, Ellison estaba realizando historias orales del FWP cuando, según relató, se topó con un hombre que se describía a sí mismo como «invisible». Este encuentro sería la génesis de su Hombre Invisible, seguramente una de las novelas más extrañas y significativas del siglo XX.

Los escritos políticos de Wright y Ellison prefiguraron el movimiento por los derechos civiles de la década de 1960; las victorias del movimiento reconfiguraron el estado del bienestar. Bajo la presión de arriba y de abajo, el gasto estatal en servicios sociales aumentó, proporcionando a más ciudadanos el acceso a más recursos. Se concedió a los sindicatos de empleados públicos más poder de negociación, y se pusieron en marcha Medicare, Medicaid y Head Start. El mismo año en que Lyndon B. Johnson creó el Fondo Nacional para las Artes, también firmó la Ley de Educación Superior de 1965, que puso la educación -y el capital cultural que ofrece- más al alcance de las clases medias y trabajadoras.

Los periodos de reforma social igualitaria tienden a reformar el sistema de mecenazgo artístico al igual que la distribución de la riqueza en general. El liberalismo de mediados de la década de 1960, que representaba el punto álgido del proyecto incompleto de la socialdemocracia estadounidense, facilitó la emancipación del artista. Además de las prestaciones del estado de bienestar que se concedían a todos los ciudadanos, muchos escritores recibían ayudas económicas directas del gobierno. En el verano de 1965, un año después de que Lyndon Johnson prometiera construir una «Gran Sociedad», el gobierno creó las Dotaciones Nacionales para las Artes y las Humanidades (la NEA y la NEH), dos nuevas agencias federales que financiarían a los artistas, los académicos y las instituciones que los apoyaban. La Guerra Fría cultural estaba en marcha y Johnson, junto con su predecesor John F. Kennedy, creía que la nación necesitaba ganarse los corazones y las mentes de Europa. El arte experimental -el expresionismo abstracto, el jazz- constituía una exportación cultural especialmente buena. Para fomentar esa innovación, el gobierno tendría que ofrecer tiempo y dinero a los artistas, absteniéndose de prescribir o proscribir. Por primera vez en la historia de la nación, y a pesar de sus motivaciones políticas más amplias, el gobierno ofrecería ayuda pública a los artistas sin pedir nada a cambio.

No es una coincidencia que el llamamiento de Barth a la literatura experimental (y el abrazo de los escritores a la misma) se produjera en un momento en el que los artistas estadounidenses nunca habían estado más seguros materialmente. La experimentación artística depende de la seguridad material que proporciona el estado del bienestar. Es más fácil ser vanguardista cuando no te preguntas por la procedencia de tu próximo sueldo o te preocupas por las posibles ventas de libros. En palabras de un beneficiario de una subvención, que respondió de forma anónima a una encuesta de la NEA de los años 70, las subvenciones federales ofrecen a los escritores «una libertad temporal de una forma de servidumbre económica embrutecedora y paralizante». Para los escritores, la libertad económica equivale a la libertad artística. La NEA redistribuyó esas libertades financiando a los escritores que no tenían la suerte de que la seguridad financiera fuera un derecho de nacimiento.

La NEA fue una parte fundamental de la expansión de la democracia. Su Programa de Literatura tenía dos objetivos distintos pero superpuestos: patrocinar una escritura más emocionante y experimental y democratizar el campo de la producción literaria. El programa de becas, fundado en 1967, fue el medio más importante que utilizó para lograr ambos objetivos. Los administradores de la Agencia reconocieron que escribir ficción o poesía requiere recursos -tiempo, dinero, cuidado de los niños, viajes- que pocos ciudadanos pueden permitirse.

Como dijo la poeta y directora del programa, Carolyn Kizer, las becas para escritores individuales -que ascendían a 205.000 dólares, aproximadamente una cuarta parte del presupuesto del Programa de Literatura en 1967- estaban diseñadas para «comprar tiempo». Como sugieren las palabras de Kizer, la NEA desmercantilizó el tiempo, concediéndolo a los escritores que más lo necesitaban. Los ganadores de las becas con personas a cargo recibían más dinero que los que no las tenían, lo que era especialmente importante para las mujeres, que a menudo tenían que cargar con el trabajo doméstico. Entre 1967 y 1971, la NEA envió buscadores de talentos por todo el país, en busca de escritores que no tuvieran acceso a las vías tradicionales de publicación. Se concedieron «Discovery Grants» a estos desconocidos, entre ellos un joven escritor de ficción y poeta de la Costa Oeste llamado Raymond Carver. Con estos esfuerzos, la NEA remodeló la producción literaria, transformando las condiciones en las que vivían y trabajaban los ciudadanos con talento.

Estos escritores financiados por el Estado, muchos de ellos procedentes de poblaciones marginadas, experimentaron con la forma literaria. La clase inaugural de becarios, que recibieron becas de dos años en 1967, incluía a dos escritoras de ficción socialistas-feministas, Tillie Olsen y Grace Paley. Olsen, antigua joven comunista, revolucionó especialmente la escritura y la enseñanza de la literatura. Su obra de ficción y sus ensayos sobre la clase trabajadora estadounidense combinaban una forma no convencional y modernista con una política radical de izquierdas. En los años anteriores y posteriores a la concesión de la beca de la NEA, reclamó la revisión de las listas de lectura de las universidades y un mayor apoyo financiero para las mujeres, los escritores de color y los miembros de la clase trabajadora. Llamó a estos aspirantes a escritores la «gente silenciada» que, «consumida en el duro trabajo diario esencial de mantener la vida humana», rara vez tenía tiempo para producir trabajo creativo. ¿Cuántos grandes escritos, preguntó, se han perdido en la historia? La NEA compartía la preocupación de Olsen por amplificar las voces históricamente silenciadas, al igual que compartía su creencia de que estas voces hablarían -escribirían- de forma radical y resonante.

Para la NEA, esta ambición la llevó a buscar y apoyar a escritores que carecían de atractivo en el mercado. Además de conceder becas a escritores individuales, la agencia financió pequeñas imprentas independientes y revistas literarias de vanguardia. Cuando la agencia recopiló una antología de la escritura estadounidense en 1968, se basó en gran medida en las «pequeñas revistas», publicaciones literarias que publicaban trabajos de escritores jóvenes y desconocidos. Un crítico comentó con aprobación que la antología incluía principalmente trabajos «no comerciales», de escritores noveles y de figuras controvertidas como Allen Ginsberg y Amiri Baraka (entonces LeRoi Jones). La NEA ofrecía a los escritores diferentes formas de eludir el mercado literario, dándoles libertad para escribir ficción y poesía difíciles, políticamente radicales, o ambas cosas.

A pesar de su inclinación por la literatura de nicho, la agencia floreció durante la década de 1970. El número de becas concedidas aumentó cada año, al igual que el dinero destinado a cada beca de escritura creativa. En octubre de 1977, el presupuesto de la agencia había aumentado de 2,5 millones de dólares a casi 124 millones de dólares, gracias en gran medida a la labor política de la presidenta Nancy Hanks. Durante esos mismos años, el gobierno concedió becas directas a algunos de los escritores más polémicos e innovadores del país, como John Ashbery, Charles Bukowski e Ishmael Reed. El clima literario favorecía la experimentación: la década también fue testigo de la publicación del debut de Toni Morrison, The Bluest Eye (El ojo más azul), una novela que utilizaba juegos de palabras para criticar los estándares racistas de belleza, y del auge de la poesía L=A=N=G=U=A=G=E, un movimiento vanguardista y políticamente izquierdista que desafiaba las convenciones de la poesía lírica. Aunque la época tuvo su cuota de batallas (el vicepresidente tuvo que visitar una vez las oficinas de cuarenta y seis miembros del Congreso para explicar por qué un poema de siete letras merecía 750 dólares de fondos públicos), la década de 1970 fue un punto álgido para el NEA y también para la literatura experimental.

Sin embargo, tan feliz ganancia no duró para siempre, y los vientos empezaron a cambiar a finales de la década de 1970. En 1979, Ronald Reagan anunció su campaña para la presidencia y algunos observadores temieron que no apoyara las artes como su predecesor. Un año antes de este acontecimiento, el novelista John Gardner había publicado un libro serpenteante, sermoneador, profundamente idiosincrásico, pero influyente, On Moral Fiction. Gardner creía que los escritores habían perdido el rumbo: en lugar de buscar la verdad y afirmar la vida, los escritores de la década de 1970 estaban más comprometidos con la astucia, la novedad y las formas de juego lingüístico que él llamaba «textura». Los críticos se habían dejado llevar por estos juegos lingüísticos. Gardner insistía en que la literatura debía conmover, incluso elevar, a los lectores. Los escritores deben amar a su público y deben querer ser amados a su vez. Al predicar este tipo de admiración mutua, Gardner daba por sentado que escritores y lectores compartirían los mismos valores, así como el mismo estatus social. La idea de que la escritura podía ofrecer una valiosa provocación o incomodidad quedó sin explorar.

Puede que Gardner no haya sido un gran predictor de la inmortalidad literaria -de todos los novelistas de la década de 1970, admitió que Guy Davenport, Joyce Carol Oates y Eudora Welty eran los únicos cuya reputación tal vez, posiblemente, perduraría-, pero las cuestiones que planteó sobre lo que los escritores deben a sus lectores y sobre el valor de la ficción difícil seguirían tiñendo los debates literarios en las décadas siguientes. El éxito de Carver, alumno de Gardner en Chico State que recibió becas del NEA en 1970 y 1980, inauguró una era de populismo literario. La ficción minimalista, o «realismo sucio», practicada por Frederick Barthelme (hermano de Donald), Bobbie Ann Mason, Mary Robison y Tobias Wolff dominó la escena literaria en la década de 1980. Los escritores asociados a este movimiento, casi todos de raza blanca, reclamaron la atención de la crítica, premios literarios y muchas subvenciones de la NEA.

El auge de esta forma de realismo pronosticó los conflictos de finales de la década de 1980 y principios de la de 1990, cuando la NEA se encontró con una mayor resistencia a sus programas de subvenciones. La agencia se vio asediada por financiar (a menudo indirectamente) arte formalmente desafiante y políticamente radical de estadounidenses feministas, queer y no blancos. Con el apoyo de otros políticos de su propio partido, el senador republicano Jesse Helms lanzó una campaña de varios años contra la NEA, acusándola de financiar el arte «obsceno» de Robert Mapplethorpe, Andrés Serrano y Karen Finley. Las controversias en torno a estos artistas, así como a varios artistas de performance, llevaron a la agencia a experimentar con un efímero juramento de lealtad. Y lo que es más importante, estos años difíciles condujeron a la eliminación de todas las subvenciones a artistas individuales, excepto las subvenciones a escritores. En la actualidad, la NEA sigue concediendo 950.000 dólares en becas individuales para ficción, poesía y traducción, todas ellas procedentes de los menguados fondos públicos.

Castigada por la derecha por su irrelevancia e indecencia, despreciada por la izquierda por su cobardía ante los prejuicios y su supuesto filisteísmo, la NEA ha recurrido últimamente al mercado en busca de orientación y ha empezado a hacer algunas apuestas más seguras. En sus primeras décadas, la agencia sirvió de barómetro literario, financiando a escritores desconocidos, a menudo en las primeras etapas de sus carreras. Aunque todavía financia a este tipo de escritores, también financia a escritores de éxito, que reciben su subvención de la NEA después de haber ganado importantes premios o de haber escrito bestsellers; estos ganadores eran más raros en la década de 1970. Entre los ganadores recientes de la beca se encuentran Jonathan Franzen, tras la publicación de su premiado y superventas Las correcciones; Cristina García, después de escribir el libro nominado al National Book Award Soñando en cubano; y Jhumpa Lahiri, que, cuando recibió la beca, ya había ganado un Pulitzer por Intérprete de maldades, un libro que vendió 15 millones de ejemplares en todo el mundo. Los escritores menos conocidos siguen dominando la lista de premios, pero la presencia de escritores como Franzen asegura a la agencia contra las acusaciones de idiosincrasia.

El dinero que se destina a un escritor superventas es dinero que se desvía de los escritores que más lo necesitan: artistas jóvenes, marginados y políticamente radicales que quizá nunca encuentren el éxito en el mercado o que ni siquiera lo deseen. En general, los escritores de hoy tienen menos seguridad material que los de generaciones anteriores. Es más probable que tengan una deuda estudiantil, tanto de estudios universitarios como de postgrado. Es menos probable que encuentren un trabajo que les proporcione suficientes ingresos para pagar los préstamos, y menos aún para mantener el trabajo creativo. El «duro trabajo cotidiano esencial de mantener la vida humana» se ha vuelto más difícil hoy en día, cuando la asistencia sanitaria, la vivienda y otros elementos esenciales se han vuelto inasequibles para muchos.

Estas realidades materiales aumentan la aversión al riesgo, tanto para las agencias artísticas públicas como para los artistas a los que apoyan. Muchos de los ganadores recientes de las becas literarias del NEA muestran un deseo de atraer a los guardianes de la cultura y a la mayoría de los compradores de libros, en lugar de desafiarlos, como podrían haber hecho los escritores de la época del estado de bienestar. Estos escritores buscan un compromiso entre la innovación y la tradición, entre sus impulsos creativos y los apetitos de su público. Esto es especialmente notable en la ficción de escritores como Jeffrey Eugenides, Jane Smiley, Jennifer Egan y David Foster Wallace, todos ellos ganadores de becas del NEA en los años posteriores a la controversia.

Consideremos el caso de Egan, ganadora de una beca del NEA en 1991 y del Pulitzer en 2010 por A Visit from the Goon Squad, un libro celebrado por su aparente rechazo a las convenciones literarias. El experimento más célebre del libro fue una presentación en PowerPoint de setenta páginas, una sección que los críticos calificaron de «conmovedora», «conmovedora y eficaz» y «el elemento más radical de la novela». Esta sección puede ser formalmente intrigante, pero no es políticamente radical. A diferencia de la tira de Möbius de Barth, que pedía a los lectores que destruyeran la mercancía que acababan de comprar, el PowerPoint pide a los lectores que miren al mundo corporativo más allá de la página del libro. Aquí es donde la propia Egan buscó la inspiración. «Mi hermana trabaja en una empresa de consultoría de gestión global», dijo a su colega novelista Heidi Julavits. «Ella vive y respira en PowerPoint. De hecho, una de las plantillas de mi historia en PowerPoint se la robé a ella». El mundo empresarial empieza a parecer una fuente benigna de inspiración estética. Pero el dominio del sector privado sobre el público a menudo significa la supresión de otras formas de radicalismo, por parte de escritores cuyos experimentos formales desafiarían el poder corporativo en lugar de reificarlo.

Incluso cuando Egan y sus compañeros ofrecen críticas al capitalismo global, rara vez sugieren que este nuevo orden económico deba ser desmantelado por completo. Escenifican conflictos políticos, pero a menudo evitan tomar partido. No comunican los claros compromisos políticos que se encuentran en los ensayos poco convencionales de Olsen, o en la poesía encantadora de Ginsberg, o en la ficción desenfadada de Reed. En cambio, estos escritores oscilan entre el compromiso político y el repliegue a la esfera privada. Franzen, ganador de una beca en 2002, es uno de esos equivocados. En Las correcciones, pone la crítica política en boca de un profesor marxista sin escrúpulos, Chip, que no consigue convencer a sus ingenuos alumnos de que deben ser críticos con los anuncios emocionalmente manipuladores, como un anuncio de la «W- Corporation’s Global Desktop Version 5.0», que presenta a una mujer que se enfrenta a un diagnóstico de cáncer y a su grupo de amigos multiculturales que la apoyan. Chip espera que sus alumnos se muestren críticos con la estrategia de marketing de la corporación, que implica beneficiarse del dolor femenino, pero en lugar de eso lo celebran. «Sí, estos anuncios son buenos para la cultura y buenos para el país», replica su alumno más inteligente. «Aquí las cosas van cada vez mejor para las mujeres y la gente de color», prosigue, «y lo único que se te ocurre es un estúpido y cutre problema con los significantes y los significados». El libro vacila entre posiciones políticas opuestas, alineándose primero con los críticos y luego con las corporaciones, ad infinitum, hasta el reencuentro doméstico que constituye su conclusión. El final no resuelve los conflictos presentados en las páginas anteriores de la novela, pero sugiere que la persona inteligente es ambivalente con respecto al nuevo orden neoliberal en lugar de oponerse a él.

Egan, por su parte, se pone del lado de los estudiantes en la novela de Franzen al sugerir en su propia obra que la prevalencia de la influencia corporativa podría no ser tan mala. La última sección de A Visit from the Goon Squad comienza con un enfrentamiento entre el artista y la corporación. Bennie Salazar, un magnate de la industria discográfica, engatusa a un mezclador de sonido idealista y desempleado para que se una a una campaña de marketing de base. «Crees que es venderse», dice Bennie. «Comprometer los ideales que te hacen ser ‘tú'». Cuando el mezclador, Alex, responde afirmativamente, Bennie se alegra. «Ves, eres un purista. . . . Por eso eres perfecto para esto». Halagado, cínico y desesperado, Alex deja de hacer arte y empieza a venderlo. Hace correr la voz sobre uno de los clientes de Bennie, un músico infantil, a través de una red de amigos y compañeros artistas, que se clasifican según la necesidad y la corruptibilidad (son cualidades diferentes). La campaña es un éxito y el espectáculo del músico se desarrolla sin problemas. El único indicio de que algo va mal es una breve reminiscencia que Alex ofrece en la última página de la novela, cuando recuerda «a su yo de joven, lleno de planes y altos estándares, sin nada decidido todavía». Es otra mirada hacia atrás en una novela llena de ellas. Nostálgicos y cansados, como Alex, empezamos a ver la «venta» como algo inevitable.

Es difícil culpar a los escritores que se plantean «venderse», o que moldean su obra para satisfacer las exigencias del mercado. En los Estados Unidos posteriores al bienestar, muchas de las instituciones de mecenazgo que protegían a los escritores del mercado están en decadencia. Desde el momento de su creación, la NEA ha apoyado una serie de instituciones literarias, algunas privadas y otras públicas: colonias de artistas, revistas, editoriales y residencias de escritores. En la actualidad, el presupuesto anual de la NEA es de 146 millones de dólares; ajustado a la inflación, esto representa menos de un tercio de los fondos que la agencia tenía a su disposición durante su apogeo en 1977. El recorte de su presupuesto en este grado perturba todo un delicado ecosistema literario.

Al igual que algunos de los novelistas a los que financia, la NEA ha hecho frente a estos recortes presupuestarios recurriendo a empresas privadas. Su programa Challenge America Grants exige a los beneficiarios de las subvenciones que recauden donaciones privadas para igualar los fondos públicos prometidos. El año pasado, los beneficiarios de las subvenciones recaudaron 600 millones de dólares en fondos privados, superando las subvenciones públicas en una proporción de siete a uno. Cuando se puso en marcha el programa, las donaciones privadas debían complementar la financiación pública; en la actualidad, las primeras superan con creces a las segundas. En cierto sentido, la NEA se ha semiprivatizado.

Con el desmantelamiento de las agencias artísticas públicas y del estado del bienestar en general, muchos de los escritores actuales se han retirado de la esfera pública y se han refugiado en universidades privadas y cada vez más corporativizadas. Los gestores de fondos son ahora sus mecenas, en lugar de representantes del público. Cada vez son más los escritores que pasan por un ciclo de nombramientos temporales en la facultad, enseñando en el nivel de pregrado y en los programas de MFA. En un momento en el que algunos departamentos de inglés deben arreglárselas sin un medievalista o un especialista en el siglo XVIII, la escritura creativa está floreciendo. Desde 1975, el número de programas MFA en todo el país se ha multiplicado por diez. Algunos críticos también se han quejado de la estandarización del estilo literario, mientras que otros, como Junot Díaz, han expresado su preocupación por la falta de diversidad entre el profesorado y los estudiantes del MFA. En el New Yorker del año pasado, Díaz ridiculizó el programa de escritura de Cornell: «Esa mierda era demasiado blanca». Se refería no sólo a los cuerpos en el aula, sino también a los libros: el canon de la escritura que se enseña y discute en el taller. Díaz ha fundado su propio taller como respuesta.

La universidad, por tanto, no es siempre un mecenas ideal. Los estudiantes que se forman en artes visuales ya han empezado a cuestionar sus acuerdos con la universidad. El pasado mes de mayo, toda la promoción del programa de maestría en artes visuales de la Universidad del Sur de California abandonó la carrera, alegando una disminución de los recursos y un aumento de la deuda. «Confiamos en que la institución cumpliría sus promesas», escribieron en una carta abierta. «En cambio, nos convertimos en peones devaluados en los juegos administrativos de la universidad». ¿Cuánto tiempo pasará hasta que los estudiantes de escritura creativa se vean obligados a realizar una protesta similar?

Incluso si los programas de MFA mejoran su enseñanza y aumentan su financiación, el mecenazgo artístico público sigue siendo crucial. La seguridad material que ofrece un estado de bienestar fuerte anima a los escritores a asumir riesgos que de otro modo no asumirían. Cuando los escritores se ven obligados a ajustarse a posiciones consensuadas, ya sean políticas o estéticas, el mundo literario empieza a tener un aspecto monocromático deprimente. La literatura que apela a la corriente principal no sólo es políticamente anodina, sino que es estéticamente predecible. Necesitamos un mundo literario, y un orden político, en el que los escritores, desde diversas posiciones sociales, se sientan animados a sorprender a sus lectores. Necesitamos ficción y poesía que nos confundan y nos inquieten, que nos desafíen y nos inciten. Tal vez esta sea también la literatura que podemos llegar a amar.

Maggie Doherty es profesora de la Universidad de Harvard, donde enseña historia literaria y cultural estadounidense.