Hace cincuenta años, el 10 de diciembre de 1967, un avión privado que transportaba a Otis Redding y a los miembros de su banda de gira se paró en su aproximación final al aeropuerto municipal de Madison, Wisconsin, y se estrelló en las aguas del lago Monona, matando a todos menos a uno de los ocho que iban a bordo. Aunque Redding sólo tenía veintiséis años en el momento de su muerte, era considerado por un número cada vez mayor de oyentes negros y blancos en Estados Unidos y Europa como el cantante de soul más carismático y querido de su generación, la contrapartida masculina de ArethaFranklin, a la que había dotado recientemente de la exitosa canción «Respect». El año anterior, gracias a sus triunfantes giras por Gran Bretaña, Francia y Escandinavia, a sus apariciones en el Fillmore Auditorium de San Francisco y a su dominante actuación en el Monterey Pop Festival, Redding había superado las limitaciones comerciales del llamado «Chitlin’ Circuit» de los teatros del gueto y los clubes nocturnos del Sur. Estaba decidido a convertirse en el primer artista afroamericano en conectar con el floreciente público del disco-rock que había transformado el mundo de la música popular desde la llegada de los Beatles a Estados Unidos, en 1964.

El éxito de Redding con este nuevo público, ostensiblemente moderno y predominantemente blanco, le había llevado a un punto de inflexión en su carrera. Entusiasmado con los resultados de una operación de garganta que le dejó la voz más fuerte y flexible que nunca, decidió reducir su incesante agenda de actuaciones en directo para poner más énfasis en la grabación, la composición y la producción. En las semanas anteriores a su muerte, escribió y grabó una serie de nuevas y ambiciosas canciones. Una de ellas, la balada contemplativa «(Sittin’ On) The Dock of the Bay», se convirtió en su propio epitafio cuando se publicó como single en enero de 1968. La canción, una sombría obertura para el año de la Ofensiva del Tet, los asesinatos del Dr. Martin Luther King, Jr. y del senador Robert Kennedy, y la elección de Richard Nixon como Presidente, se convirtió en el primer disco póstumo número 1 en la historia de las listas de Billboard, vendiendo más de dos millones de copias y haciendo que Redding obtuviera el éxito inequívoco que había buscado desde su debut en el sello Stax de Memphis, en 1962. A día de hoy, según la organización de derechos de interpretación BMI, «(Sittin’ On) The Dock of the Bay» sigue siendo una de las grabaciones más reproducidas (y transmitidas) en los anales de la música estadounidense.

En una época de cultura pop repleta de superestrellas afroamericanas como Michael Jackson, Prince, Usher, Kanye West y Jay-Z, es difícil para el público moderno apreciar lo revolucionarias que eran las autopresentaciones de cantantes de soul como Otis Redding cuando aparecieron en escena. Antes de mediados de los años cincuenta, era sencillamente imposible que un hombre negro actuara de forma abiertamente sexualizada ante un público blanco en Estados Unidos. (En el Sur, sobre todo, la psicología social del régimen de Jim Crow se basaba en una fantasía paranoica de violación interracial, institucionalizada por la prensa y la cultura popular en el estereotipo maligno del «negro bruto», que sexualizaba explícitamente la amenaza que suponían los hombres negros para las mujeres blancas y la supremacía blanca. Nacido en Georgia en 1941, el mismo año que Emmett Till, Otis Redding creció en un mundo en el que cualquier comportamiento «sugerente» de un hombre negro en presencia de blancos era potencialmente suicida.

Este terrible imperativo empezó a cambiar con la proliferación de emisoras de radio orientadas a los negros, en los años cincuenta, que permitieron a cantantes de rhythm-and-blues como Fats Domino, Little Richard y RayCharles vender un gran número de sus discos, sin ser vistos, a jóvenes blancos. Sin embargo, es significativo que estas primeras estrellas negras del crossover fueran pianistas, que actuaban detrás de los teclados, y cuya sexualidad se veía matizada, en el caso de Domino, por su corpulencia; en el caso de Charles, por su ceguera; y, en el caso de Richard, por la femineidad que deliberadamente exageraba como forma de neutralizar la amenaza de su extravagante presencia en el escenario. No es casualidad que la única estrella negra del crossover de los años cincuenta que no se esforzaba por matizar su sexualidad, el guitarrista Chuck Berry, fuera también la única estrella negra que fue arrestada, condenada y encarcelada, en 1960, por una acusación falsa. Para entonces, un nuevo contingente de cantantes negros liderado por Sam Cooke y Jackie Wilson estaba dejando su huella en los oyentes blancos con un estilo de presentación más pulido que se convirtió en el modelo de los grupos Motown cuidadosamente coreografiados por Berry Gordy.

Otis Redding era otra cosa. Sin embargo, con el paso del tiempo, a medida que su repertorio se ampliaba para incluir canciones de ritmo acelerado, Redding encontró la manera de utilizar su imponente tamaño y presencia como complemento de su sentida emotividad, evitando las convenciones de la elegante puesta en escena en favor de un físico crudo que le valió comparaciones con atletas como la estrella del fútbol americano Jim Brown.Marchando en su sitio para seguir el ritmo, golpeando con los puños en el aire, recorriendo los escenarios con un andar de piernas largas que parodiaba sus orígenes «caseros», el erotismo confiado pero no afectado de Redding personificaba el ideal afroamericano de un «hombre natural». El público blanco de la época nunca había visto nada parecido. El efecto fue tan poderoso que Bob Weir, de los Grateful Dead, dijo de la actuación de Redding en el Festival Pop de Monterey: «Estaba bastante seguro de haber visto a Dios en el escenario».

Y entonces dejó de existir. La repentina muerte de Redding le situó en el grupo de artistas míticos que incluía a Bix Beiderbecke, Robert Johnson, Hank Williams, Charlie Parker, Buddy Holly, Patsy Cline y el favorito de Redding, Sam Cooke, artistas cuyas carreras terminaron no sólo antes de tiempo, sino en su mejor momento, cuando había muchas razones para esperar que su mejor trabajo estuviera aún por llegar. (Curiosamente, dentro de unos años, se le unirían en esta compañía dos de sus coprotagonistas en Monterey, Jimi Hendrix y Janis Joplin). Los sellos discográficos de Redding, Stax y Atlantic, sacaron suficiente material de las pistas no mezcladas e inacabadas que grabó en el otoño de 1967 para publicar una serie de singles y álbumes en los años siguientes. Algunos de estos discos, como los sencillos «Hard to Handle», «I’ve Got Dreams toRemember» (coescrito con su esposa, Zelma) y «Love Man», fueron su mejor trabajo. Pero, inevitablemente, sólo insinuaban lo que podría haber sido. La informalidad del estudio Stax había dado a Redding la libertad de funcionar, sin acreditación, como productor y arreglista en los discos que hizo allí. No hay duda de que habría continuado en esta línea, abriendo un camino que autores musicales como Sly Stone, MarvinGaye y Stevie Wonder seguirían con los álbumes autoproducidos que les consagraron como estrellas del pop, a finales de los sesenta y principios de los setenta.

En 2007, cuarenta años después, un grupo de artistas, críticos y profesionales del mundo de la música reunido por Rolling Stone situó a Otis Redding en el octavo lugar de una lista de los «100 mejores cantantes de todos los tiempos». Esto lo situó en una constelación de talento que incluía a sus contemporáneos Aretha Franklin, Ray Charles, Sam Cooke, Marvin Gaye, Stevie Wonder y James Brown, que juntos representaban la mayor generación de cantantes afroamericanos criados en la iglesia en la historia de la música popular. Lo que distinguía a Redding en esta augusta compañía era la desgarradora brevedad de su carrera. En sus cinco breves años como artista profesional, su incomparable voz y su personalidad vocal le convirtieron en el principal apóstol de la devoción, un cantante que imploraba a sus oyentes que «probaran un poco de ternura» con una ferocidad que desafiaba el significado de la palabra. Su singular combinación de fuerza y sensibilidad, dignidad y autodisciplina, le convirtió en la encarnación musical de la «fuerza del alma» que Martin Luther King, Jr. ensalzó en su épico discurso «Tengo un sueño» como contrapeso afroamericano a generaciones de opresión racista. Por su aspecto, por su forma de hablar y por su forma de llevar una vida trágicamente inacabada, este hijo de aparceros de Georgia fue un hombre que repudió la depravada doctrina de la «supremacía blanca», cuyos oscuros vestigios aún contaminan nuestro mundo.