Mientras ojeaba la Wiki de Disney una ventosa tarde de marzo (como es habitual), pasé por delante de un dato en la página de El Rey León que me hizo resoplar de risa.

«Es la primera vez que se ve polvo real en una película de Disney. La segunda vez fue en Pocahontas. La tercera vez fue en Tarzán. La cuarta vez fue en Hermano Oso.»

¿Qué significaba? ¿Qué era este polvo «real»? Por qué sólo se mencionaban cuatro películas? Seguramente tenía que haber otras películas de Disney con polvo.

Esto es claramente Hércules-destruye-el-Ágora y la abuela de Mulán-cruza-la-calle, pensé. Acaso Peter Pan no giraba básicamente en torno al polvo de hadas? ¿Acaso los 101 dálmatas no se cubren de hollín?

Resulta que la historia del polvo de El Rey León es también la historia de lo que hizo que el 32º largometraje de animación de Disney fuera tan espectacular desde el punto de vista tecnológico: un caso en el que la dirección artística impulsó la animación, lo que a su vez llevó al equipo de Disney a diseñar un nuevo nivel de efectos especiales. Como dicen Timón y Pumba en El Rey León 1½, el clásico de vídeo directo a casa de 2004 Antes del comienzo…

Imagen: Walt Disney Pictures via Polygon

Tras el éxito de grandes y fastuosos musicales cinematográficos como La Sirenita, La Bella y la Bestia y Aladino, Disney trabajaba sin descanso en lo que se consideraba el próximo gran éxito de la compañía: Pocahontas. A un lado estaba el proyecto de aventura animal que se estaba desarrollando desde hacía tiempo y que se convertiría en El Rey León.

«Fue difícil conseguir que la gente trabajara en ella», cuenta el productor ejecutivo Don Hahn. «Fue difícil reunir a la gente, porque la gente estaba más entusiasmada por trabajar en películas más tradicionales de Broadway».

Propuesta inicialmente en 1988 como «Bambi en África», El Rey León evolucionó de Rey del Kalahari a Rey de las Bestias y a Rey de la Jungla a lo largo de los años. En un momento dado, la película se centraba en una guerra entre babuinos y hienas, en la que Scar, originalmente un babuino, manipulaba a Simba para convertirlo en un rey perezoso que podía ser derrocado fácilmente. Después de que la película pasara por directores, productores y guionistas, Hahn tomó el mando y se llevó a los directores Roger Allers y Rob Minkoff, además de la jefa de historia Brenda Chapman, en un viaje de investigación a África con el objetivo de retocar el guión por última vez.

La revisión empujó la historia en una dirección más seria, dice el director de arte Andy Gaskill a Polygon. Aunque el equipo de arte intentó en un principio recrear el paisaje africano siguiendo el estilo de determinados artistas, como el ilustrador N.C. Wyeth, el hecho de basar la historia en temas de gran peso como la muerte y el luto hizo que Gaskill se planteara un enfoque más naturalista. Las fotografías tomadas durante un viaje de investigación al Parque Nacional de Hell’s Gate, en Kenia, sirvieron de base para el estilo.

«Nos fijamos en ellas y dijimos: ‘Vamos a intentar captar esta cualidad real y fundamentalmente natural del paisaje africano'», dice Gaskill.

«No se trataba tanto de crear un África real y fotográfica como de crear una especie de sentido elevado, casi caricaturesco, de África», dice Hahn. «Por supuesto, los colores reales allí no son marrones y polvorientos y monocromáticos. Es increíblemente colorido: las puestas de sol, las nubes y el color de la tierra. Todo era realmente inspirador»

El enfoque en un estilo artístico naturalista puso énfasis en los elementos -la hierba, la luz del sol, la lluvia, el fuego y el humo (y el polvo), por ejemplo- para que el equipo pudiera captar realmente la sensación de la sabana africana. En su mayor parte, los efectos se lograron mediante animación dibujada a mano, como siempre se ha hecho. Los elementos más complicados requirieron soluciones táctiles; el director de efectos visuales 2D, Scott Santoro, dice que la lluvia de la película se creó utilizando viejos negativos de tormentas de acción real capturados en la década de 1940.

«Los teníamos en cajas y los sacábamos de vez en cuando», dice Santoro.

Una excepción, sin embargo, fue el polvo, que representó un puente entre la animación dibujada a mano y los efectos por ordenador, uno de los casos más complicados de fusión de dos formas de arte distintas.

Imagen: Walt Disney Pictures vía Polygon

Salgamos de dudas: Si se le pregunta a una persona normal sobre el polvo en El Rey León, se reirá y contará el rumor de que «SEXO» aparece sobre la cabeza de Simba en una escena. En su momento, los grupos de padres llegaron a afirmar que Disney estaba utilizando mensajes subliminales para llegar a los jóvenes impresionables. A lo largo de los años, la respuesta común a esta teoría fue que el «SEX» en realidad dice «SFX», colado por un miembro del equipo de efectos especiales.

Santoro dice que esto es absolutamente falso. La versión en los cines no contenía «SEX» ni «SFX» ni ninguna letra, según él. Él lo sabría, al haber supervisado la animación fotograma a fotograma. El mito, resulta, tiene todo que ver con la diferencia entre la película y el vídeo.

«Como revisamos cada plano en los dailies en color, no lo vimos en la película. El VHS tiene un contraste mucho mayor que la película. Las cosas se caen, lo brillante se hace más brillante, lo oscuro se hace más oscuro», explica Santoro. «Algunas de las formas sutiles de las hojas animadas y el polen se pierden, lo que da lugar a lo que realmente parecen las letras S, F e Y durante algunos fotogramas. Me sorprendió mucho cuando alguien lo señaló, al igual que el animador. Fue sólo un capricho que se sacó de quicio, pero posteriormente se reparó para la edición en DVD».

El polvo que se ve en la supuesta escena de «SFX», dibujado a mano, no es el polvo que hizo que El Rey León fuera digno de la sección de trivialidades de la página Wiki de Disney (y de los anales de la historia de los efectos visuales). Se trata de polvo creado por ordenador para la crucial estampida de los ñus.

El núcleo emocional de El Rey León, la estampida, es un momento emocionante que cambia la perspectiva animada de lo caricaturesco a lo natural. El polvo, con capas de opacidad variable, estalla cuando los animales corren por el desfiladero y se disipa para revelar el cadáver sin vida de Mufasa. La secuencia se realizó íntegramente en 3D, siguiendo los pasos de la escena del salón de baile de La Bella y la Bestia.

Esa secuencia en 2D y 3D no fue del todo exitosa, dice Randy Fullmer, jefe de efectos especiales de La Bella y la Bestia. Conseguir que los 55 departamentos estuvieran en sintonía fue una tarea ardua, y cada fotograma de la escena tuvo que planificarse con los animadores, los artistas de efectos y otras personas.

«Dependiendo de quién seas y de lo crítico que sea tu ojo, es un éxito alucinante o un poco extraño, porque tienes a estos personajes en 2D semiflotando en medio de este espacio muy tridimensional que se arremolina a su alrededor», dice Fullmer.

Para El Rey León, Santoro asumió el papel de jefe de efectos especiales, mientras que Fullmer trabajó como coordinador artístico, desempeñando lo que resultó ser un papel increíblemente importante de comunicación entre el equipo de animación y el equipo de efectos informáticos, una de las primeras veces que se necesitaba un papel así en la realización de una película de animación.

«Se necesitaban ambos, pero no siempre se entendían del todo», dice Fullmer. «Teníamos a unos informáticos realmente brillantes que imaginaban los comportamientos de las manadas y todas esas cosas que podía hacer una estampida. No era posible animar a mano cientos y cientos de ñus, así que se convirtió en su trabajo hacer toda la estampida».

Para completar la secuencia de la estampida, la parte de gráficos por ordenador del equipo de efectos visuales primero averiguó los patrones de comportamiento de la manada. Empezando con un escenario de «seguir al líder», representaron círculos en la pantalla que imitarían las estampidas de la vida real. A continuación, colocaron la «manada» sobre un fondo cuadriculado, creando una estampida totalmente realista a través del desfiladero. ¿La advertencia? La base de la simulación utilizaba círculos en lugar de animales.

«Con el tiempo, llega el momento de convertirlo en un ñu convincente, y lo intentaron -en la parte de ingeniería- intentaron animar a los ñus al principio, y oh, Dios mío», dice Fullmer. «No pudieron resolverlo en absoluto, y los ñus tenían un aspecto realmente horrible»

«Era difícil hacer que las cosas parecieran vivir en el mismo mundo», explica Santoro. «Con esa secuencia de los ñus, éstos no podían parecer demasiado reales, o no encajarían con el fondo».

Las pruebas y tribulaciones de la animación de la secuencia hicieron que muchos miembros del equipo temieran que los productores eliminaran la escena de los ñus de la película. Pero un animador, Ruben Aquino, que había hecho un boceto muy detallado de un ñu durante un viaje de investigación, salvó toda la secuencia.

«Vino un día y dijo: «¿Qué tal si animo este ciclo?», recuerda Fullmer. «E hizo un ciclo de 12 dibujos, y lo dejó sin efecto. Ni siquiera se tomó un día entero para hacerlo. Fue fantástico, simplemente natural. Sabía cómo hacer que un animal se moviera».

El equipo de efectos informáticos unió entonces el ciclo a la manada circular existente, creando los ñus en carrera en la versión final. El avance fue un testimonio, dice Fullmer, del poder de trabajar con gente tanto técnica como artística, un proceso difícil que finalmente funcionó y allanó el camino para todos los efectos especiales matizados que vinieron después, polvo incluido.

«A veces había malentendidos, pero había que tener ambos conjuntos de habilidades para juntar todo», dice Fullmer. «Y al final tienes ñus de aspecto real en este comportamiento de manada, y entonces podías entrar con polvo y nubes de polvo e imitar ese comportamiento y los patrones de por dónde había ido la manada. El rebaño fue lo primero, y luego donde aparece el polvo, y luego la opacidad del polvo y todo.»

Para renderizar el polvo que marca un hito, el equipo trabajó en Computer Animation Production System. CAPS era un nuevo sistema de tinta y pintura digital diseñado por Disney y Pixar para agilizar el proceso de coloreado, así como para introducir técnicas como el sombreado transparente, los colores ilimitados y, sí, la opacidad que se prestaba perfectamente al polvo. Disney había utilizado CAPS en la animación de largometrajes desde La Sirenita de 1989, pero en 1990 produjo Los salvadores del sur enteramente con el sistema, lo que la convirtió en la primera película animada enteramente de forma digital. CAPS siguió utilizándose hasta Home on the Range, de 2004, y el paso de Disney a la animación CG.

Describiendo la creación de una nube de polvo, Fullmer explica los entresijos del proceso.

Los contornos de la nube eran una cosa -formas ondulantes que, por ejemplo, Mulán también tenía cuando se trataba de polvo- pero este polvo no era sólo una forma sólida; requería otras configuraciones por debajo para darle dimensión. La nube se pintaría para integrarla en la escena, y también se difuminaría y se le darían distintos niveles de opacidad.

«Una nube de polvo va a ser suave, y también le estás añadiendo opacidades», dice Fullmer. «Como en la estampida, o cuando estás revelando que Mufasa ha sido asesinado o algo así, podrías empezar con una escena en la que el polvo es bastante opaco porque es una revelación. Podría ser una ligera transparencia, pero tal vez es casi 90% opaco. Y a medida que la escena avanza, dejas que se disipe, y entonces haces un cambio gradual hasta, por ejemplo, el 20%. El polvo sigue ahí como atmósfera, pero ahora puedes ver lo que acaba de ocurrir»

Imagen: Walt Disney Pictures vía Polygon

Crear el polvo en El Rey León fue tanto un encargo para un largometraje como un paso adelante para toda la operación de Disney. Santoro dice que justo en esa época, hubo un impulso en la compañía para crear vastos recursos de efectos CG.

«Las cosas sencillas se convirtieron en 3D porque estaban creando bibliotecas, todo eso», dice Santoro. «No fuimos la primera película que utilizó CG, pero estuvimos al principio. A medida que pasaba el tiempo, se iba haciendo más y más. Lo hicieron más en Pocahontas, lo hicieron más en El jorobado de Notre Dame – las escenas de la multitud en El jorobado son en 3D.»

En un mundo poblado por las películas de animación en 3D de Disney -Frozen 2 en camino en noviembre, junto con las últimas ofertas de Pixar que se dirigen a los cines en 2020 y, por supuesto, el Rey León «de acción real» de esta semana-, la escena del ñu se remonta a una época en la que las películas se creaban en su mayoría a través de la animación dibujada a mano, y los gráficos por ordenador servían para mejorar un mundo 2D, tratando de encajar dentro de él en lugar de apoderarse de él.

«Seguimos en un mundo animado en 2D, excepto por la estampida», dice Fullmer, y añade: «Lo cual no es malo. Me encanta su aspecto. Había una calidad dulce en la animación que se ha perdido un poco».

La polvareda de El Rey León se produjo durante un periodo de transición, cuando Disney y otros estudios de animación emergentes adoptaron e integraron los gráficos por ordenador. Un año después de El Rey León, Pixar estrenó su primer largometraje animado por ordenador, Toy Story. Veinticuatro años más tarde, Disney produciría un remake del Rey León realizado íntegramente en animación CG fotorrealista. El polvo de las Tierras del Orgullo -y el drama sobre el que se asentó- fue un momento clave en la historia de la animación moderna. Lo que podría valer la pena añadir a la página Wiki de Disney.